ИЗРАИЛЬ ХХI ВЕКА: НА ПУТИ К СИНТЕЗУ?
Марк Райс
Как посравнить да посмотреть
Век нынешний и век минувший
А. Грибоедов
Общеизвестное
ХХI век принёс с собой много нового как в жизни, так и в мироощущении людей. Собственно, большинство явлений существовало и раньше, но лишь теперь они стали заметны всему миру. В первую очередь это, разумеется, террор, окончательно принявший форму крестовых походов с применением современного оружия. Земля благодаря глобализации превратилась в "большую деревню" – всё известное на одном конце земного шара может тут же стать известным на другом.
Эклектика стала образом жизни. Любое явление рассматривается одновременно с разных, даже, по меркам прошлого, противоположных, а порой и взаимоисключающих точек зрения. Количество больше не переходит в качество, оно, как в физике малых частиц, и есть качество.
Эклектическое восприятие мира не могло не отразиться на искусстве. Коллаж проник во все его жанры: появились фотомонтаж и полистилистика в музыке, полиэкранные фильмы и синтез анимации и реальности в кино; в поэзии высокий штиль XVIII века соседствует с компьютерным сленгом тинейджеров, в прозе сюжет романа зависит от читателя; в живописи, архитектуре и скульптуре сочетаются абстрактность и реализм; возникли инсталляция и перформанс. Появилось множество произведений на стыке искусств; иногда они вызывают к жизни новую эстетику.
Возросла роль электронных искусств. Если про XIX век говорили, что он выбросил художника из дворцов знати и церкви на улицу, то теперь можно сказать, что благодаря Интернету он оказался заперт в четырёх стенах своего дома. Но Интернет принёс с собой как плюсы, так и минусы. С одной стороны, аудитория художника неимоверно расширилась, а доступ к его произведениям сильно облегчился; с другой стороны, всякий сколько-нибудь оригинально мыслящий творец почти не имеет шансов обратить на себя внимание публики. Вокруг его имени не будет даже возникать скандалов, как в XIX-XX веках, которые могли бы служить пусть отрицательной, но рекламой; отныне его произведения будут просто игнорироваться.
Вся художественная информация постепенно перемещается на CD, DVD, телевидение и в Интернет. На дисках есть энциклопедии, собрания сочинений, музыкальные произведения. Дома можно посмотреть лучшие фильмы и спектакли, и притом в превосходном исполнении. Если учесть, что подобные формы существования искусства ещё и гораздо дешевле, то ясно, что будущее за ними; действительность достаточно хорошо подтверждает это. Следствием увеличения роли электроники стало появление музыкальных жанров, не требующих нотной записи.
Безнотационные музыкальные жанры ХХ века
I
Одним из таких жанров, основанном на современном эклектическом взгляде на мир, стала компьютерная музыка. Её материалом могут быть все звуки окружающего мира: традиционные или искусственные музыкальные тембры, шумы, речь, пение и т.д.; как правило, всё это используется не в "естественном" виде, но всячески перерабатывается. Компьютерная музыка создаётся прямо на магнитный носитель (ленту, дискету, видеокассету и т.д.); вследствие этого автор имеет возможность прослушать произведение прямо в течение творческого процесса и, если нужно, исправить его. Безусловно, Ясно, само появление такого жанра весьма симптоматично.
Коснёмся вкратце истории компьютерной музыки. Первое компьютерным произведением принято считать "Стохастические вариации" Янниса Ксенакиса, написанные в 1952 году, т.е через год после изобретения компьютера. Исполнялись они ещё традиционными инструментами; компьютер лишь рассчитывал и составлял партитуру произведения по математическим формулам, на которых основывалась форма произведения. Одновременно с этим Эдгар Варез сочетает строго выстроенную форму с использованием электронных средств ("Пустыня", 1954, "Электроническая поэма", 1958, и др.).
Но бурное развитие электронной музыки началось лишь в шестидесятые годы; с идейной точки зрения она была, пожалуй, типичным отражением бунтарских настроений тех лет. Как известно, электронная музыка оперировала синусоидальными тонами, а также всем диапазоном слышимых частот; динамических градаций звука тоже стало гораздо больше. Эта принципиальная новизна как нельзя более импонировала ниспровергателям вроде "новых левых". В результате стремление всё отрицать привело ко многим открытиям. Пожалуй, наиболее яркими электронными композиторами были Пьер Булез и Карлхейнц Штокхаузен.
В 1977 году появился первый персональный компьютер, а в 1981 году никому не известная тогда фирма "Microsoft" выпустила первую компьютерную программу в современном смысле слова (до этого для работы на компьютерах использовались специальные языки программирования, первый из которых, Fortran, был создан в 1957 году).
С точки зрения музыкальной техники эти изобретения означали возвращение в новом качестве к строгим конструкциям Ксенакиса и Вареза с учётом всех достижений электронной музыки. Действительно, с помощью специальных программ можно рассчитать сколь угодно сложную форму, даже не будучи математиком, как Ксенакис. С другой стороны, усиливая или ослабляя отдельные обертоны, стало возможно с помощью электроники генерировать не только синусоидальные тона, но и звуки других тембров, как уже существующих, так и новых. С этих пор и строение формы, и звуковая палитра стали стремительно обогащаться; появились многочисленные студии компьютерной музыки; началось активное развитие прикладной музыкальной акустики.
Условно можно различить три тенденции в развитии компьютерной музыки, во многом связанные с делением композиторов по поколениям. Авторы, начавшие свою творческую деятельность в
50-е – 60-е годы, как правило, являются принципиальными авангардистами. Они сочиняли последовательно сначала электронную, затем электроакустическую и, наконец, компьютерную музыку; немудрено поэтому, что сам процесс смены форм и методов работы занимает их больше всего. В 80-е – 90-е годы идёт экстенсивное развитие компьютерной музыки. Студии возникают по всему миру, и композиторы, начавшие свою карьеру в это время, стремятся осмыслить мировые достижения с точки зрения традиций собственных стран; в их мышлении силён национальный элемент. Теперь, с новым скачком в развитии технических средств, на первый план опять выходят авангардистские настроения. Нынешние 20 – 25-летние стремятся в первую очередь осмыслить возникающие на их глазах новые возможности.
Сейчас национальные школы компьютерной музыки существуют практически во всех развитых странах. Есть она и в Израиле; из израильских компьютерных композиторов назову Равива Газита.
II
Но развитие компьютерной музыки – это перспектива на самое ближайшее время, уже достаточно различимая; к тому же компьютерная музыка является естественным продолжением лишь европейской, а точнее иудео-христианской, традиции. Однако при глобализации XXI века странным бы выглядело искусство, не связанное с искусством Востока. Первые шаги к такому сближению тоже уже были сделаны в ХХ веке; отражением этой тенденции в музыке стал т.н. инструментальный театр.
Одним из основоположников его считается немецкий композитор Борис Блахер, сочинявший в середине 50-х годов абстрактные оперы. Первая из них появилась в 1953 году. В "Абстрактной опере N 1" три солиста-певца, два ведущих и хор не произносят ни связных слов, ни предложений – текст представляет собой сочетание слогов и отдельных звуков. Произведение произведёт впечатление лишь в том случае, если слушатели смогут вжиться в подобный синтез.
В том же году Игорь Стравинский создал свой единственный абстрактный балет "Агон". В нём нет либретто. На сцену выходит поочерёдно разное количество актёров; используемые па не являются ни па классического балета, ни па танца-модерн. Под эти специально созданные движения и написана музыка.
Самым крупным композитором этого направления является, безусловно, американец Джон Кейдж. Он довёл до логического конца открытия Блахера и Стравинского, провозгласив, что всё, имеющее отношение к музыке, является объектом музыки. И в самом деле, если можно сочинить оперу без сюжета и без слов, то почему нельзя сочинить инструментальное произведение без нот?
Произведения Кейджа тоже без сопереживания аудитории теряют всякий смысл. Однако Кейдж гораздо точнее, чем Блахер, чувствует человеческую психологию. Например, самое известное его сочинение " 4'33'' " представляет собой сочетание паузы и рояля. Пианист выходит на сцену, молча сидит у рояля четыре минуты тридцать три минуты по секундомеру (предел концентрации человеческого внимания пять минут), раскланивается и уходит. Однако он должен сидеть так, как будто он вот-вот прикоснётся к клавишам. Без этого элемента игры сочинение задуманного автором эффекта не произведёт.
По этому принципу построено большинство произведений Кейджа. Так, в " 0'00'' " музыканты должны выносить на сцену, расставлять и перемещать по ней различные музыкальные инструменты, прежде всего ударные (состав определяется исполнителями). Когда контакт с публикой исчезает, дирижёр прекращает этот процесс.
Иногда у Кейджа ощущения передаются в опосредованном виде. Так, в пьесе "Автограф" в различных местах сцены расставлены пульты, на которых вместо нот стоят листы с автографами композитора; исполнитель-виолончелист ходит по сцене и озвучивает то, что он чувствует при их виде (ясно, что у музыкантов, лучше знающих произведения Кейджа, ассоциативный ряд будет богаче). Слушатели "вживаются" уже в эти эмоциональные образы; их собственные переживания образуют как бы некий второй уровень.
Надеюсь, принципы Кейджа ясны. Я специально продемонстрировал их на наиболее простых примерах; большинство сочинений гораздо сложнее и представляют собой подчас целые спектакли с достаточно тонкой психологией. Музыка Кейджа производит впечатление лишь в том случае, если ей посвящён целый концерт (в форме таких моноконцертов она обычно и играется). Мне как-то пришлось присутствовать и на фестивале, посвящённом его творчеству и длившемся десять дней. Примерно в середине возникал странный эффект, как бы погружение в некое мистическое состояние вроде описанного Кафкой; его чрезвычайно трудно передать словами, как, впрочем, и все впечатления от медитативных искусств.
Обычно думают, что между компьютерной музыкой и инструментальным театром нет ничего общего. Но это иллюзия. Для компьютерной музыки исходным материалом являются все звучащие элементы окружающего мира; инструментальный театр – это ещё один шаг в том же направлении: к звучащим элементам прибавляются и незвучащие, лишь бы они имели отношение к музыке. Кроме всего прочего, это означает и то, что у компьютерной музыки и инструментального театра единая стилистическая основа.
В Европе незвучащие элементы обычно ассоциируются с нотами, пультами, музыкальными инструментами и т.д. Но в Азии музыка связывается с гармонией мира, строением Вселенной и тела человека, календарём, цветами, запахами и многим другим, на европейский взгляд, отношения к музыке не имеющим. Целью такого синтеза является достижение духовной связи с космосом посредством того же мистического состояния, к которому стремился и Кейдж. Но на Востоке благодаря традиции оно достигается гораздо быстрее и является куда более устойчивым.
Сейчас интерес к культуре Азии очень возрос; европейцы знают её отнюдь не только по книгам Блаватской. Восточную музыку стремятся исполнять аутентично не только с точки зрения инструментов и прочих технических средств, но и с духовной стороны, стремясь по возможности сохранить все ассоциативные связи (со временами года, цветами и т.д.) и придавая очень большое значению душевному настрою музыканта как средству его воздействия на слушателя.
Футурологи предсказывают, что к 2020 – 2030 наиболее развитыми в экономическом отношении странами станут Индия, Таиланд и Китай; и если судить по темпам их нынешнего развития, так оно и будет. Но, как известно, передовые страны всегда экспортируют свою культуру в более отсталые, как США в своё время экспортировали джаз и "Макдональдсы". И эдесь Индии и Китаю все карты в руки. Их культурные традиции гораздо старше, а во многом и богаче, чем европейские. И при этом внутренняя гармония, к которой стремится восточное искусство, будет как манна небесная для замученного стрессами западного мира. Так что не исключено, что через четверть века европейская культура будет иметь явные восточные черты.
В одной отдельно взятой стране
I
У Израиля в этом смысле положение весьма оригинальное, если не уникальное. То ли из-за географического положения, то ли в силу исторических причин (а, скорее всего, из сочетания первого и второго) европейские и азиатские элементы присутствуют здесь как в ментальности, так и в культуре.
То, что для всего мира стало явным лишь в XXI веке, в Израиле наличествовало гораздо раньше. Израиль жил в атмосфере террора с самого момента его образования, и здесь он давно уже принял современные формы.
Эклектика была заложена в самой идее государства Израиль, которое должно было стать убежищем для евреев всего мира. Репатрианты прибывают к нам до сих пор, и государство теоретически всячески приветствует и поддерживает этот процесс.
В силу этого мы наблюдаем здесь такое смешение культур, какого нет, пожалуй, ни в одной европейской или азиатской стране. Каждая группа репатриантов привезла с собой свои художественные традиции, и в каждом из видов искусств они не только мирно сосуществуют, но и вступают во взаимодействие одна с другой.
Правда: в академической среде время от времени возникают споры, что же именно надлежит считать истинно израильской музыкой (произведения народной традиции, музыку современных авторов, сочинения классических композиторов-евреев, живших в диаспоре и
т.д.). Я думаю, такая постановка вопроса в принципе неправомерна; и если бы когда-нибудь и удалось найти такую формулировку, это означало бы её (музыки) смерть. Всякое развитие израильской музыки возможно лишь с учётом её специфики, т.е. с заданной a priori эклектикой. Этот путь не является чем-то исключительным; так развивалась, например, музыка США. Разумеется, о будущем можно только строить гипотезы. Одну из них я здесь и предлагаю.
По-моему, в Израиле наиболее вероятный путь развития – это путь к синтезу компьютерной и древней литургической музыки; такой интонационный синтез был бы и современно-эклектическим, и исторически-национальным.
Главной предпосылкой его возникновения является абсолютная ладовая совместимость этих жанров, гораздо большая, чем между народной песней и классической гармонией, так вдохновившая кучкистов. В первую очередь это заключается в том, что ни один из звуков не выделяется по высоте. Компьютерная музыка в принципе основывается на использовании всех возможных звучаний окружающего мира, в большинстве своём определённой высоты просто не имеющих. Но если даже композитор не включает в своё произведение ничего, что было бы первоначально записано вне стен студии и затем переработано, звуки или шумы приобретают относительную устойчивость лишь при их ритмическом или тембровом выделении. Конечно, и в компьютерной музыке достаточное количество звуков определённой высоты, но они будут выделяться только в том случае, если они будут длиться больше или если их тембры будут достаточно часто повторяться.(Я не говорю здесь о произведениях для солирующего инструмента и компьютера, где электронные звучания играют вспомогательную роль, как оркестр в классическом концерте.)
В принципе это напоминает декларации композиторов-атоналистов. Но на практике, благодаря использованию гармонии и полифонии, высотные тяготения в их музыке всё равно возникали. Собственно, творцы атональной музыки и не отрицали их; они боролись лишь с классическими средствами выразительности. Теоретически гармония и полифония не запрещены и в компьютерной музыке, но обычно они не избегаются для сохранения единства стиля. Вследствие этого компьютерная музыка приобретает ярко выраженный модальный характер.
Сходная картина наблюдается и в синагогальном пении. Древняя литургическая музыка была, как известно, одноголосной; впоследствии, чрезвычайно редко, наличествовали и некоторые элементы подголосочной полифонии. (Многоголосие появляется только в музыке религиозных направлений, возникших в Европе и гораздо позже – например, у любавичских хасидов.) Конечно, записывать древнюю храмовую музыку было запрещено, но к сегодняшнему дню она достаточно хорошо исследована. В основе еврейской литургии лежала псалмодия, и сейчас сохранившаяся в синагогах для чтения Торы, кадеша и многих молитв (различных для богослужений разных ветвей иудаизма). Респонсорное и антифонное пение, использовавшиеся в Храме, тоже благополучно дожили до наших дней.
Ладовой основой литургической музыки тех лет была пентатоника; различные пентатонические звукоряды соединялись между собой в весьма сложных комбинациях. Выделенных по высоте устоев в пентатонике нет; в принципе любой звук в диапазоне до ундецимы в пределах своего пентатонического звена может выполнять функции устоя (на практике их бывает не больше пяти-шести в пределах одной молитвы) – но только в том случае, если этот звук выделяется либо ритмически (длительностью или количеством повторений), либо темброво (соло – хор – речь – инструменты), либо динамикой звучания. Иначе говоря, картина такая же, как и в компьютерной музыке.
Ещё более необходимость подобного синтеза обуславливается изменением восприятия искусства вообще и музыки в частности. Математически это можно описать следующим образом (x – восприятие искусства человеком как членом группы, y – его же индивидуальное восприятие, n – количество слушателей).
Для древнего мира:
x+x1+x2+…+xn→ ∞
y+ y1+y2+…+yn→ 0
Иначе говоря, чем больше было слушателей, тем большую роль во впечатлении играло восприятие группы и тем меньшей была роль индивидуального восприятия. Поэтому в древности в искусстве превалировали "массовые" жанры, и богослужение занимало здесь первое место. Собственно, музицирования "для себя" в древнем мире не существовало вовсе, и лирика тоже не была для древних монологом; царь Давид пел свои псалмы не для себя, а для Бога.
Для эпохи письменной музыки (XI – XX вв.):
x+x1+x2+…+xn→ ∞
y+y1+y2+…+yn→
0
x+x1+x2+…+xn→ 0
y+y1+y2+…+yn→
∞
В эту эпоху впечатление не зависело напрямую от количества слушателей; оно зависело только от самой музыки. Музыку исполняли в оперных и балетных театрах, в концертных и камерных залах, в салонах; было распространено и домашнее музицирование. Роль как групп, так и отдельных индивидуумов в восприятии искусства могла колебаться в достаточно широких пределах. Причём впечатления одного и того же человека как члена группы и как индивидуальности могли различаться ("сражения" в эпоху романтизма в Европе, соперничество кучкистов и "московской школы" в России).
Для настоящего времени:
x+x1+x2 +…+xn → 0
y+y1+y2+…+yn→ ∞
То есть сегодняшний слушатель, живущий в мире электроники, должен в первую очередь полагаться на свой личный выбор. Если пять человек, сидящих около одного телевизора, ещё могут как-то координировать свои впечатления, то людям, разбросанные по разным квартирам, домам, городам и даже странам, да ещё работающие на компьютерах и слушающих музыку при помощи Интернета, больше ничего не остаётся. И чем больше слушателей, тем меньше вероятность синхронного получения одних и тех же впечатлений.
Сходство математических характеристик древнего и современного восприятия в том, что они обе "одномерны", в отличие от "диалектической" формулы эпохи письменной музыки. И хотя любое исполнение музыки обращено сегодня в первую очередь не к массам, а к сумме одиночек (это относится и к традиционным формам – концерты и оперные спектакли оказывают действительно сильное влияние не непосредственно, а через СМИ), изменить человеческое восприятие сразу нельзя. Но мы можем создать музыку, отвечающую ему. Мы видим, что формулы восприятия в древности и в наши дни, кроме всего прочего, ещё и симметричны. При соединении древней и современной музыки в одно целое получим то же "диалектическое" выражение, которое было характерно для предыдущей эпохи, при том, однако, что современное "одномерное" восприятие не теряется, а просто соединяется с другим таким же по структуре. В Израиле наиболее органичен для этих целей будет именно тот синтез, о котором говорилось выше.
В нашей стране есть все предпосылки для его создания. С одной стороны, это одна из наиболее компьютеризированных стран мира, и при желании и возможностях построить здесь студии с техникой самого последнего образца ничего не стоит; композиторы, способные справиться с ней, в стране найдутся.
Правда, в Израиле компьютерная музыка находится сейчас на положении Золушки. Трудно даже и представить себе публичный концерт компьютерной музыки, не говоря уже о фестивале. По радио она почти не звучит, даже на канале "Коль ха-музика". Стыдно сказать, но даже на иерусалимском фестивале современной израильской музыки, проходившем в прошлом году, компьютерная музыка никак не была представлена.
Примерно такое же положение и с синагогальным пением. Израиль, наверное, страна с самым большим количеством молельных домов на душу населения; здесь мы можем найти синагоги, церкви, мечети, монастыри. В Израиле есть и йешивы, в которых обучают канторов. Диски с записями еврейских литургических песнопений и целых служб расходятся по все миру.
Сейчас интерес к древности в Израиле очень ощутим. С помощью современной техники воссоздан внешний вид Храма, описаны обряды и музыка храмового богослужения. Израильские композиторы используют в качестве средства национальной самоидентефикации танахические тексты, программы и даже целые жанры духовной музыки – как пример приведём 2-ю часть ("Псалмы") симфонии № 1 Пауля Бен Хаима, "Псалмы", "Сожжение Ицхака" и финал симфонии № 2 Аарона Харлапа, "Кадиш" Яна Радзински. Синагогальные песнопения используются в качестве символов (оратория "Из жизни мёртвых" Наома Шерифа), а также как материал для симфонического развития.
Но и здесь есть свои "но". В Израиле вопросы веры и неверия – это не личное дело каждого, а политическая позиция. Атеисты считают верующих дармоедами, верующие убеждены, что атеисты хотят развалить еврейское государство. В такой атмосфере, когда каждый композитор, изучающий синагогальную музыку, рискует заработать репутацию мракобеса, навряд ли найдётся много охотников обращаться к литургическим напевам.
II
Но если в конце концов всё невозможное станет возможным и такой синтез осуществится – какая его форма окажется наиболее вероятной, выразительной и оригинальной? Мне кажется, скорее всего это будет некое театрализованное представление с участием вокалистов, чтецов, актёров, а также традиционных инструментов – на усмотрение автора.
Собственно, в европейской музыке подобные формы уже наличествуют. Единого названия у них нет, и в определении жанра пока господствует полная свобода. Это может быть и традиционное "опера" ("Go-gol" французского композитора Мишеля Левина), и совершенно свободное "произведение для..." ("Дела сердечные" эстонца Лепо Сумеры). Причин для возникновения подобной "светской мистерии" более чем достаточно.
Всем компьютерным композиторам известно, что при участии традиционных инструментов или голосов можно создавать более протяжённые во времени произведения. После того, как отшумели бурные восторги по поводу электронной музыки, такие гибриды стали появляться в достаточно большом количестве. Если же к этому прибавляется театральное действо, то результат становится ещё более впечатляющим.
Есть ли у подобных форм общие черты с богослужением в Храме? Мне кажется, их больше чем достаточно.
Как известно, в древнем Израиле из-за религиозных запретов профессионального театра не было, и храмовая служба в известной степени заменяла его. Она была эффектна даже с чисто внешней стороны, начиная с вида арон ха-кодеш и одежд коэнов. А по жанру это был типичный "театр переживания"; воздействие на молящихся было в первую очередь эмоциональным. Для усиления его существовало множество приёмов.
Несмотря на то, что"либретто" там не сочинялось на каждый отдельный случай, как в европейских средневековых мистериях, но было постоянным – разумеется, не от службы к службе, а в течение года -, элемент новизны в богослужении был очень велик. В структуре древнееврейских молитв присутствуют очень многие черты восточной музыки, что само по себе не удивительно, т.к. Израиль является всё же азиатской страной. Иначе говоря, строго фиксировался лишь основной костяк песнопения, главным же средством воздействия была импровизация (больше всего это напоминает индийские раги).
В Храме кантилляция стала основой службы начиная с эпохи Первого царства, в современной синагогальной службе она тоже сохранила свою роль. Коэны и левиты должны были знать только общую мелодическую канву напевов, да и в настоящее время канторов недаром обучают устным путём, хотя сейчас есть и ноты, и звукозаписи духовной музыки. Если мы послушаем диски с литургическими песнопениями, то мы убедимся, что больше воздействуют не столько точность структуры и даже красота голоса, но в первую очередь богатство и выразительность импровизации; только благодаря им и возможно ощутить слияние с высшими силами.
Всё вышеописанное, однако, в точности совпадает как по эстетическим устремлениям, так и по форме с требованиями инструментального театра. Служба в Храме так же, как инструментальный театр, воздействовала на в первую очередь через эмоциональный контакт; там использовались все известные на тот момент выразительные средства – кроме упомянутых уже вокальных жанров наличествовали речь, инструментальная музыка, танец, а по некоторым сведениям и пиротехнические эффекты. Большая, если не главенствующая роль, отводилась движению, действу как таковому. Иначе говоря, это был своего рода "театр переживания" древнего мира. Как и в произведениях Блахера или Кейджа, эмоциональный контакт с "публикой" достигался через импровизацию и, благодаря этому, через некоторый эффект непредсказуемости, неожиданности; без этого богослужение не могло бы так сильно воздействовать и во многом теряло бы свой смысл.
Сейчас Храма не существует, а потому каждый композитор должен найти свою "дорогу к Храму". Разумеется, это не значит, что он должен ограничиваться выразительными средствами прошлого. Скорее он должен следовать тем же эстетическим принципам, а потому сейчас композитор может использовать все известные в настоящее время средства, не отказываясь ни от самых древних, ни от самых современных – только так он сможет что-то найти. В тех жанрах, которые я описал, возможности у авторов очень большие. Можно использовать все формы традиционных или электронных искусств; это могут быть действа с участием вокалистов, актёров, точные или срежиссированные, с "расписанным" или импровизационным исполнением. Но главной составляющей должна стать всё же компьютерная музыка – в силу указанного стилистического единства с инструментальным театром. Единственным ограничением является, по-видимому, то, что следует оставаться исключительно в рамках театра переживания и отказаться от театра представления или отчуждения. И дело даже не в следовании еврейским традициям или требованиям инструментального театра. Боюсь, что при нынешнем обилии выразительных средств произведение будет весьма трудно воспринять, если оно не будет рассчитано на непосредственный эмоциональный эффект.
Я понимаю, что эта статья в очень большой степени смахивает на писания Вагнера о музыке будущего, с поправкой, разумеется, на современные средства выразительности. Но это не так. Во-первых, я отнюдь не призываю ограничиться лишь интонациями литургической музыки и древними сюжетами, какие бы богатые подтексты мы там не находили. Во-вторых, и это самое главное, я не призываю Израиль быть "впереди планеты всей", если даже синтез европейского и азиатского будет здесь достигнут раньше; в этом моя позиция прямо противоположна вагнеровской. Я стремлюсь скорее пересадить достижения мирового искусства на израильскую почву, надеясь что оно будет когда-нибудь насущной потребностью для нашего читателя-слушателя-зрителя..