Обсудить

 

 

 

Общественные корни проблем «классических» музыкантов в  Израиле.

 

Зехариа Плавин

(Краткий перевод с иврита - © Bella Tulchinsky)

 

   Одной из характернейших особенностей концертной музыки (которую обычно называют «классической») является резкое противоречие между  стороной, открытой обществу, которую представляют средства массовой информации, привлекающими к ней внимание, и, той, что скрыта от него – профессиональные вопросы, руководство музыкальной жизнью и экономическая сторона ее существования. Обсуждать это так, как обсуждаются другие общественные проблемы, трудно, как из-за профессиональной специфики, непонятной непосвященным, так и из-за  ментальности музыкантов, ибо долгие годы учебы, начатой в раннем детстве, многочасовые ежедневные упражнения возвели в их глазах их искусство на высшую ступеньку шкалы приоритетов, а их самих отдалили от социо–экономического окружения.

      Судьба музыкальной жизни, в сущности, решается интересом к ним средств массовой информации: от них зависит доступность их  пониманию публики, а также окупаемость концертов, и экономическое существование их создателей. В Израиле этот интерес, как правило, низок. Трудно найти явление концертной жизни, вызвавшее в последние годы общественный резонанс, разве что проблема бойкота произведений Р. Вагнера (как прежде Р. Штрауса и «Страстей» И.С.Баха, написанных на христианские антисемитские тексты). Да еще, пожалуй, отмена выступлений в Израиле зарубежных исполнителей и трудности организации гастролей Израильского Филармонического оркестра в странах Запада, в связи с последней интифадой.

    Бедна литература, посвященная вопросам теории концертной музыки на языке иврит – как оригинальная, так и переводная.  Большая часть ее вышла в свет в 50 – нач. 60-х г.г.,  и сегодня она имеется только в библиотеках или тех музыкальных магазинах, хозяева которых бережно хранят ее в качестве реликвий. Сегодня большая часть учебной литературы поступает из-за рубежа. Большинство материалов, поднимающих тему музыки в Израиле, рассматривают исключительно ее концертную, «открытую» сторону и, большей частью, носят выраженно маркетинговый характер.

    Но если публичная сторона музыки еще привлекает хоть какое-то внимание общества, внутренняя жизнь музыкантов – условия их работы, духовные испытания, репертуар – не обсуждаются  не только в широкой печати, но и на коллегиально–профессиональном уровне. В Израиле нет профессиональной периодики для музыкантов, нет профессиональных союзов, обсуждающих животрепещущие проблемы существования концертной музыки.

   По оценке «Форума музыкантов Израиля», созданного с тем, чтобы вынести эти проблемы на общеизраильское общественно-культурное обсуждение, у нас работают сегодня от четырех до пяти тысяч «концертных» музыкантов - в области  композиции, исполнения, вокала, преподавания, а также музыкальной критики. Из них лишь 160 имеют полную ставку и условия, принятые и в других областях (оркестранты Израильского филармонического оркестра, несколько десятков преподавателей высших учебных заведений и небольшая группа музыкальных администраторов). Подавляющее большинство израильских музыкантов не могут обеспечить семью своей зарплатой. Но, хотя низкая зарплата рядового музыканта – самое распространенное (если не универсальное) явление в мире, в других странах это компенсируется тем уважением, которым окружен его труд. В израильском обществе он не только не пользуется уважением, но многие музыканты рассказывают о грубом отношении к ним даже тех музыкальных учреждений, где они трудятся без всяких социальных условий (занятость - несколько часов в неделю без начисления отпускных и пенсионных). Многие не могут даже претендовать на  пособие, когда остаются без работы летом, так заняты не на полную ставку. Большинство музыкантов, работающих сегодня в Израиле, - выходцы из бывшего Советского Союза. Они молчат, во-первых, боясь быть уволенными, а, во-вторых, им сложно  защищать свои права на иврите. Отчуждение, диктуемое как профессией, так и ментальностью, мешает им объединиться с теми, кто, как и они, ведут жестокую борьбу за существование. Но, поскольку молчат не только музыканты-выходцы из СССР и  СНГ, а практически все музыканты-профессионалы, проживающие в Израиле, возникает вопрос: что стоит за отсутствием духовной связи между музыкантами и обществом? И характерно ли это только для Израиля или же свойственно также и западным культурам?

     Концерт как явление светской общественной культуры родился в Европе в дни В.А.Моцарта. Он снискал особый интерес все увеличивавшейся с годами аудитории  образованных кругов среднего класса, людей свободных профессий, а также разных правительственных чиновников - тех, чьими усилиями  осуществляется успешное функционирование государства. Высокий дух универсализма, объединяющий людей и вдохновляющий их для исполнения своей роли,  достиг в концертах исключительной мощи. В то же время идеи европейского национализма, набирающие силу в 19 в., превращали его подчас  в явление искусства, несущее мощный заряд общественно-политической идеи. Все это происходило параллельно процессу эмансипации евреев. Приобщение их к концертной жизни и активное участие в этой жизни было своеобразным символом вхождения евреев в европейское общество. С другой стороны, по примеру окружающих народов и под влиянием антисемитизма, существующего в европейских странах, возникает и стремление развивать собственную культуру. Некоторые еврейские композиторы начинают создавать произведения, обращенные к национально – еврейскому сознанию слушателей – аудитории довольно узкой, лишая себя, таким образом, возможности попасть в центр внимания более широкой аудитории. Логично было бы предположить, что с оформлением сионистских идей и волной репатриации из Германии в 30-е г.г. после прихода к власти Гитлера, творчество тех композиторов, кто приехал в Эрец Исраэль,  вольется в лоно сионизма и получит тот общественный  вес, которого не было у создателей еврейской национальной музыки в Европе. Понять, насколько им это удалось, за отсутствием специальных исследований на эту тему, можно попытаться, заглянув в книги, вышедшие в последнее время и посвященные развитию израильской культуры с первых дней сионизма. В самой значительной  из них - «Полная телега – 120 лет израильской культуры» нет ни одной статьи на тему о концертной музыке в Израиле, что особенно знаменательно еще и потому, что один ее редакторов – проф. И.Хиршберг - израильский музыковед с международным именем. Отсутствует она и в книге «50 первых лет», также представляющей общую картину культурной жизни страны, а в «Лексиконе о разных областях жизни в Эрец Исраэль и государстве Израиль» из тысяч словарных статей ей посвящены только только три. Это характерно и для остальной литературы, представляющей израильскую культуру, что наглядно свидетельствует об «успехе» создателей израильской музыки, стремившихся сделать ее одной из важнейших составляющих культуры нового еврейского общества. В последние годы вышла серия книг журналиста Натана Дуневича, «Великие и другие пианисты». Там нет упоминания ни об одном пианисте – жителе Израиля, что не вызвало  никаких нареканий у местных рецензентов. Таким образом, единственные книги, написанные на иврите,  посвященные исполнению концертной музыки, укореняют в сознании своих читателей впечатление, что в государстве Израиль нет имен, достойных серьезного разговора или хотя бы беглого упоминания.

      Явное предпочтение зарубежных солистов отечественным отличает и политику приглашения солистов оркестров и участников фестивалей. Из 20 концертов фестиваля  камерной музыки, прошедшего  в Иерусалиме в сентябре 2002 г. только один был исполнен силами местных музыкантов – и это в то время, когда лишь немногие гастролеры не отменяют выступлений  в Израиле. Самый, пожалуй, кричащий пример понимания, что музыкальные события  связаны только с тем, что происходит за пределами Израиля - «Реквием» Моцарта в память о жертвах теракта 11 сентября в Америке, исполненный Израильским Камерным оркестром в Тель–Авиве. Исполнение «Реквиема» лишь подчеркнуло тот факт, что после  двух лет убийственного терора в нашей стране ни один отечественный оркестр не исполнил ни одного концерта в память о наших собственных погибших (в «классическом» репертуаре есть немало произведений, подходящих к этому случаю, в том числе произведений, написанных еврейскими композиторами).

    Однозначное предпочтение зарубежных музыкантов отечественным требует более подробного объяснения. В Израиле процессирование музыкально–концертной деятельности, а также руководство музыкальными коллективами осуществляют люди, далекие от музыки, получившие сии  относительно престижные должности в итоге, а часто и в награду за прежде сделанную военную, газетно-маркетинговую, политическую или финансовую карьеру. Они-то и становятся связующим звеном между музыкантами и правительственным истэблишментом. Уроженцы страны (в противовес большинству музыкантов, приехавших сложившимися профессионалами), они  воспитанны в системе ценностей ее светского воспитания, сформировавшейся в  первые 20 лет существования государства. Главное в ней – крепкая связь с землей, привязанность к «здесь и сейчас», в противовес длинной «галутной» традиции, а мужество, патриотизм и ощущение «мы» гораздо важнее, чем нетривиальность мышления и приверженность высокой духовности искусства, ассоциирующаяся с физической слабостью «галутного» интеллигента. Ментально они гораздо ближе к тем правительственным чиновникам, у  которых находятся в подчинении, чем к вверенным их заботам музыкантам. Естественно, что их подопечные чувствуют пренебрежение и даже оскорбительное отношение  к себе с их стороны, а поскольку финансирование музыкальных коллективов зависит от тех же кругов, постоянное сокращение бюджетных ассигнований на концертную музыку происходит, фактически, с согласия и при поддержке руководителей музыкальных коллективов. Слабо ориентируясь в предмете и боясь выглядеть провинциальными (страх казаться провинциалами - самое распространенное явление), но желая быть в курсе дела того, что происходит в вверенной им области, эти администраторы обращают взор туда, где, по их мнению, происходят главные события музыкальной жизни – на ведущие музыкальные коллективы больших и богатых, наслаждающихся миром стран Запада. Админстративное руководство израильских оркестров видит, как лидеры стран Запада охотно посещают концерты своих симфонических оркестров, более того,  ищут возможности попасть в прессу в качестве слушателей и даже участников музыкальных событий. Успех главных западных оркестровых коллективов, успешность проводимых там фестивалей и эффективность работы руководителей западной музыкальной деятельности наше административное руководство видит в факте близости западной музыкальной деятельности к власти, в видении музыки как к функции предствительства  власти даже на внешнеполитической арене, а не в качестве художественного аппарата, обладающего силой воздействия на душу слушателя и способностью концерта создать эстетическое переживание, объединяющее людей.

    Справедливости ради, надо сказать, что понимание необходимости поддерживать  отечественное музыкальное творчество все-таки существует в Израиле и формально даже  субсидируется, хотя и несравнимо скромнее, чем в странах Запада. Но даже и тут – большая часть этих едва заметных субсидий имеет целью создать здесь точную, лишенную всякого признака национальной  самобытности копию музыкальной культуры Запада.

    Если мы хотим найти причину этого, нам придется обратиться к созданию израильского симфонического оркестра знаменитым скрипачом Б. Губерманом в 1936 г. Культурно–гражданская сущность нового оркестра выразилась уже в программе его первого концерта – исполнялись произведения К.М. фон-Вебера, Р.Вагнера, И.Брамса, Д.Россини и Ф.Мендельсона. Ориентированный на немецкую культуру, он  удивительно соответствовал тому чувству «завуалированной» самоидентификации, какое испытывал сам Губерман так же, как  и другие евреи на концертах в Европе. Оно состояло из узнавания соплеменников среди аудитории, встречи с ними в антрактах,  тайной  гордости от отождествления себя с солистами, евреями по национальности (сама возможность исполнять сольную партию говорила о принятии их в нееврейское общество как героев) и наслаждения  европейским репертуаром, несущим дух высокого искусства. Теперь же эта «завуалированная» самоидентификация воспринималась как новая (выделено автором статьи - З. П.), ибо исходила уже не от завсегдатаев концертов, растворявшихся в широком нееврейском обществе – теперь ее излучала  сама сцена.  Но более всего другого  важен был еще и  факт присутствия первого дирижера оркестра – А.Тосканини, работавшиего в Эрец Исраэль в знак дерзкого вызова власти Гитлера, таким образом выражавшего свой протест против деспотизма, угрожавшего Европе, и преследования евреев. В начале 30-х г.г. западная аудитория, увеличившаяся до невиданных размеров, благодаря развитию радио и кинематографа, возвела больших солистов и дирижеров классической музыки на мифологическую высоту. Их виртуозное владение инструментами превращало их в кумиров, чьей близости искали правители. Антифашистская позиция Тосканини уподобила его политическому лидеру, - то, что он сделал для создания имиджа ишува на международной арене самим фактом своего появления здесь, превосходило все иные политические средства, имевшиеся у ишува. Направление, заданное Тосканини - ориентация на ценности не национальной, а общечеловеческой культуры (что было характерно для европейских интеллектуалов, готовых помочь гонимым евреям, не признавая их, в то же время, некоей общностью с собственной культурой), продолжили другие большие дирижеры. Оно превратилось в ту культурную политику, которую приняли многие слушатели оркестра, несмотря на то, что все они прибыли в страну исключительно из национальных идеологических соображений.

     Высокий исполнительский уровень оркестра, взаимодействие его со значительнейшими дирижерами принесли ему  международную известность. Не раз его использовали и для решения внешнеполитических задач, когда он отправлялся на гастроли в страны, с которыми у нас не было дипломатических отношений и «пролагал пути» не только в области дипломатии, но и в глазах – в ушах – граждан государств, которые многие годы видели в Израиле «плохое», нелигитимное государство.

    Сочетание виртуозного исполнительского уровня и международной известности воспринимается как образец для концертной деятельности в Израиле. В соответствии с этим образцом еврейская (а затем и израильская) самоидентификация отсутствует в концертной музыке и не получает большего выражения, чем «завуалированная». Это же определяет и выбор солистов – евреев или израильтян – только тех, кто отличился за рубежом. Более того: возможность мобилизовать оркестр, а также музыкантов, которые уехали из Израиля и приобрели известность за границей, для внешнеполитических задач, укоренили в сознании правительственных чиновников представление,  что главное назначение концертной музыки - представлять Израиль за границей, а внутри него стать международной витриной. Представительство и витрина – суть предназначения израильского филармонического оркестра – экстерриториального коллектива, базирующегося в Тель-Авиве.

     Сознание правительственных чиновников определяет, что только «там» «за границей» определяются критерии для оценки оркестра и так судят обо всей концертной деятельности в Израиле.  На этом фоне оценивается и творчество «других» музыкантов в Израиле – если они не оркестранты филармонического оркестра и не приобрели международного имени, их деятельность, в глазах многих из тех, кто определяет политику в области музыки,  никому не нужна, если только она не  приносит ощутимую выгоду от продажи концертных билетов. Внутреннюю логику этого объясняет У. Теплиц: «Ни один большой мастер мирового масштаба не может себе позволить жить в Израиле. Израиль слишком мал и слишком удален от музыкальных центров. Даже большие художники, которые родились здесь и обрели всемирную славу, не могут сделать Израиль основным местом проживания». (Выделено автором статьи - З. П).

     Отсюда следует,  что в государстве Израиль могут жить лишь те, у кого нет настоящего таланта. Но ни один народ не может существовать как автономное сообщество, если нет обратной связи между его интеллектуальной и духовной элитой и широкими народными массами. Народное бытие, которое таит в себе потенциал силы, необходимой для самозащиты и саморазвития, питается идеями и концепциями, которые продуцируют те, кто способен охватить умственным и духовным взглядом действительность во всей ее полноте и сложности, и, в свою очередь, питает их информацией повседневности, ее живым языком, эмоциями и коллективными переживаниями. Считать, что государство может обходиться без своей духовной элиты – значит признавать, что его существование временно. Если такая элита отсутствует, население – вне зависимости от количества оружия и средств производства, имеющихся в его распоряжении - теряет способность сплоченного действия и превращается в легкую добычу для любого агрессора – как внешнего, так и внутреннего.  И потому смысл замечания Теплица гораздо серьезнее, чем только разговор о музыке. Здесь выявляется настоящее значение искусства для общества.

    Аудитория концертных залов в Израиле не чувствует, что ее обделили, лишив национального репертуара. В отличие от Запада, где национальный репертуар - часть воспитания – школьного и домашнего, – в Израиле знакомство с концертной музыкой никогда не было частью школьных программ. Комплекс национальной неполноценности, от которого страдали евреи в концертных залах Европы, не позволил им объединиться вокруг еврейского репертуара, созданнного такими замечательными еврейскими композиторами, как Э.Блох и М. Кастельнуово – Тадеско. Евреи отказались – и справедливо – перевозить этот комплекс неполноценности в Израиль, они не заметили только, что этот же комплекс не позволил им оценить, насколько велико значение этих композиторов здесь, в их национальном государстве. Профессиональные музыканты не принимают у нас участия в составлении школьных программ. Чиновники же из министерства просвещения, которые их составляют, не видят в репертуаре его ценностно - граждански – культурное значение, а в музыкантах не признают коллег, обязанных участвовать в определении направления обучения и воспитания в стране.

   Совсем по-другому видел в 50-е г.г. задачу концертной музыки в обществе композитор А. У. Боскович, автор большого числа прекрасных музыкальных призведений, тема которых – жизнь евреев в стране Израиля. Автор данной статьи (З. П.) приводит обширные цитаты из статей Босковича, который пишет о теснейшей связи искусства с обществом, его историей и современностью, и призывает коллег – композиторов объединить усилия в создании музыки, соответствующей национальному самоощущению евреев Эрец Исраэль, вновь обретших независимость в своей стране, создать с помощью музыкальной символики связь с «здесь» - средиземноморьем и  «сейчас» - современностью.

    Наибольшее достижение Босковича в том, что он увлек за собой других композиторов, а также начал в 50 – е г.г. публичное обсуждение проблем искусства,  что  тоже стало частью самоидентификации израильтянина.

     Репатриация в 70–е г.г. многих музыкантов из Советского Союза, часть которых приехала с приглашениями выступить в странах Запада, вновь перенесла центр тяжести во взгляде на концертную музыку на ее способность создавать представительство на внешнеполитической арене.

     С сентября 2000 г. началось радикальное ухудшение в отношениях между Израилем и западным миром, что сказалось и на концертной музыке. Зарубежные мастера один за другим отменяли гастроли в Израиле. Чиновники от музыки лихорадочно искали им замену и раз за разом терпели неудачу.  Признаком того, что ситуация окончательно зашла в тупик, стала отмена гастролей израильтянами – как, например, в случае квартета Губермана или скрипача М.Венгерова, объяснившего, что, выступая в Израиле, он (гражданин Израиля) рискует потерять свой международный статус. Вряд ли требуется лучшее доказательство полного провала государства, провала настолько серьезного, что даже такое исторически проверенное средство, как концертная музыка в ее роли внешнеполитического представителя, не может ему помочь.

    Смысл происходящего в последнее время в том, что Израиль изгнан из Европы вновь и его музыкальные международные связи более не легитимны. Израиль пришел к этой точке падения без собственного капитала, без самобытной музыкальной сокровищницы, и потому Европа или другой культурный конгломерат ничего не теряют от разрыва культурных связей с ним. 

    Ясно, что никто извне не поможет нам найти выход из этого тупика. Творческие силы, которые спасут нас, должно взрастить само общество, понимая, что их можно выпестовать, только укрепляя связи между разными группами населения. Ясно, что уход от обсуждения проблем концертной музыки в Израиле – симптом глубоких изъянов в той роли, которую она играет в обществе. С точки зрения музыкантов, причины этого – отсутствие сколько-нибудь значимого поля ценностей и совместного опыта, общего для людей, способных слушать музыку, и неадекватное руководство современным многокультурным обществом, не способное опереться в своей деятельности на систему ценностей интеллигенции, а также тяжелые изьяны процессов социализации внутри самого общества.

  У музыканта есть лишь одна возможность служить тому обществу, в котором он живет, – концерт. Но его надежды, что руководство организует для него те музыкальные мероприятия, где он сможет передать свой духовный посыл тем, кто нуждается в этом, обмануты и более не существуют. Поэтому, он должен взять это в свои руки. Желательно, основываясь на следующих соображениях:

1)       чтобы участники этого музыкального события  почувствовали себя желанными и чтобы оно проходило в обстановке уважения к человеку,

2)       чтобы исполняемые там произведения обращались к гражданскому чувству аудитории и ее национальному самосознанию.

    Это значит, что организация концертов должна перейти из рук тех, кто гонится только за выручкой от билетов и смотрит свысока на пришедших на концерт, в руки людей, профессионально разбирающихся  в проблемах культуры и общества и движимых желанием работать во имя оздоровления  общества. Программа концерта должна составляться в процессе диалога с местными музыковедами и исследователями культуры общества, которые могут, зная аудиторию, понять, какие произведения, с которыми она пока не знакома, можно ей представить. Они, музыковеды, в качестве местной интеллигенции, должны принять участие в организации музыкального представления. Исполнение лучших из неизвестных ранее (в том числе и новых) произведений должно повторяться несколько сезонов, затем нужно сделать записи, выпуская их с теми комментариями музыковедов, которые сопровождали их исполнение на концерте. Связь художественного продукта с локальным представительством может дать толчок к возникновению местного рынка записей также и местных музыкальных произведений. Так внимание слушателей будет сосредоточено на художественной сути музыкальной жизни, а не личностях исполнителей. Это уменьшит ощущение неполноценности, сопровождающее отношение слушателей к приезжим музыкантам, повысит чувство самоуважения, взаимного уважения между аудиторией и мастерами и, как следствие этого, чувство собственного достоинства.

    Стоит напомнить, что восприятие слушателя в известной степени зависит от того, в каком контексте исполняется данное произведение. Например, после прослушивания двух произведений 17 в. в стиле итальянского барокко, трудно воспринять и оценить произведение Бетховена. Так же, как после   двух вещей Бетховена трудно слушать Чайковского.

    Уважительно и чутко отзываясь на национальное чувство израильского слушателя, стоит под новым углом зрения посмотреть на мировой репертуар. В этом свете, возрастет, например, значение инструментальных произведений, написанных в 20 в., увеличится частота и объем исполнения произведений, созданных в лоне греческой, испанской и португальской культур прошлого и увеличится вес произведений последних двух десятилетий, написанных в США и Западной Германии. Все они создадут естественный фон для  вещей, рожденных в Израиле или  идейно связанных с жителями этого культурного пространства.

    Успех концертов-лекций, проходящих в Израиле, доказывает, как важно внимание их организаторов  к интеллекту слушателя, что воспринимается как проявление уважения к нему.

    Взаимоуважение – вещь, которую нужно существенно улучшить в наших местах.  В сущности, мы находимся в самом начале процесса его становления в нашей коллективной национальной самоидентификации.

BACK