Обсудить

БАЛЛАДА О ТОМ, ПОЧЕМУ ИЗРАИЛЬСКИЕ МУЗЫКАНТЫ ДУШЕВНО НЕПРИСПОСОБЛЕНЫ ПИСАТЬ О ПРОБЛЕМАХ СВОЕЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В ОБЩЕСТВЕ.

Йоханан, двоюродный брат Зрубавеля Эйнава фон Клавиршпилера

Почему наши профессиональные музыканты в своём абсолютном большинстве душевно неприспособлены писать о проблемах музыкального искусства и о его ценностной нагрузке на фоне существующих в нашем сегодняшнем обществе понятий ценностей? Почему они также не в состоянии писать о перипетиях и сложностях своей профессиональной жизни?

Начнём с вопроса, а кто вообще – в других, скажем, более благополучных странах, - может писать об этических, общественных и других человеческих ценностях, заложенных в музыкальные произведения и придающих этим произведениям особо важный общественный вес?

Вопросами содержания музыки занимается определённая область музыковедения. Музыковеды, получающие образование в этой области, должны хорошо ориентироваться в философии, эстетике, а также в исследовании культур. Они должны быть относительно близко – непосредственно через систему своего личного эмоционального восприятия – знакомы с проявлениями разного рода культурных и музыкальных явлений и обладать способностью сопереживать эти явления, окунаясь в культурные контексты изучаемых произведений.

Здесь надо добавить, что центральный репертуар музыкальных произведений (этих произведений накопилось тысячи и тысячи, в разных жанрах музыки), если он умело и сочувственно исполнен, способен передавать рядовому слушателю наряду с эстетическим удовольствием пусть неосознанный, но вполне определённый ценностный заряд. Именно сочетание этих двух начал – эстетическое и ценностное – придаёт музыкальному искусству важнейшую созидательную силу как в жизни отдельно взятого (но общающегося с другими людьми) человека, так и общества в целом.

Задача музыковеда – в первую очередь общение с музыкантом исполнителем. Музыкант исполнитель – это человек, занятый очень сложным и требующим невероятной точности физическим трудом. Он должен заучивать наизусть и надёжно владеть многослойными и часто очень сложными текстами. Помимо этого, он должен выступать перед аудиторией, отличительная черта которой - высокая, и часто капризная придирчивость. Уже этих задач достаточно, чтобы наполнить распорядок дня исполнителя на многие годы вперёд. Помимо этого, исполнитель – каждый в меру оставшихся сил – пробует осознать и организовать написанное в нотах, и воплотить это в исполнении. В результате публика слышит серию реакций исполнителя на вереницу идей композитора. Это принято называть «интерпретацией произведений» - мало последовательная цепь эмоциональных всплесков и затиший, призванная называться «концертом» и вызывать благодарность публики. Значительно больший вес приобретает исполнение, если оно «когерентно» (основано на одной координатной системе средств выражения), а такое исполнение возможно, если исполнитель видит не только само произведение, но и его культурный фон. А вот на изучение культур, служащих фоном и системой координат, в которой действуют мысль и вдохновение композитора, исполнителю очень часто не хватает ни времени, ни энергии. Эту работу призван выполнять за исполнителя (а часто – хотя и по несколько другим причинам - и за композитора) музыковед. Музыковед знакомит исполнителя с результатами своей работы и этим создаёт предпосылки для содержательного и ценного исполнения виртуозом музыкальных произведений.

Это он, музыковед, поняв, что сам не станет виртуозом, бросает практические занятия музыкой уже в шестнадцать-семнадцать лет, уходит из музыкальной школы, где учатся многообещающие отличники, кончает экстерном непрестижную гимназию, где дым курящих учеников комом стоит в коридорах, служит в армии, скитается по свету и на своём опыте познаёт, что такое голод. Это он предпочитает мыть посуду в ресторанах, а по утрам читать Локка, Канта и Хердера.

Уже в относительно зрелом возрасте (25-26 лет) он поступает в университет, и становится его постоянным жителем. Музыковед слушает музыку, разговаривает с исполнителями, читает литературу и философию, созерцает живопись, пытается понять жизнь людей. Именно этот багаж даёт ему основание сообщать своему более молодому, все еще многообещающему коллеге-виртуозу те вспомогательные – но вполне определённо сформулированные и потому эффективные сведения о содержании музыкальных произведений. Вследствие этого – если молодой виртуоз-коллега прислушивается к словам своего старшего товарища – исполнения виртуозом музыкальных произведений приобретают глубокий смысл.

Поглядим пристальнее на момент встречи музыковеда с исполнителем. Знакомы ли они лично друг с другом? Знаком ли исполнитель с музыковедом по печатным работам музыковеда? Насколько важен личный контакт с исполнителем самому музыковеду, если его работы издаются? На каком языке они – музыковед и исполнитель – друг с другом говорят? Как давно они друг друга знают? Понимают ли они друг друга с полуслова? Относятся ли они друг к другу с теплотой и уважением? Опираются ли они на схожие системы ценностей?

Присмотримся к этим вопросам ещё более пристально.

В прошлом (с конца XIX-ого столетия и до начала Второй Мировой войны) музыковед и исполнитель как правило были лично знакомы. Они говорили, естественно, на одном языке (на немецком? позже на английском и на французском, а потом – в особенности в период между Мировыми Войнами – по-русски и по-итальянски). Они росли в одних и тех же условиях, получали жалованье если не в одном учреждении, так во всяком случае, по каналам того же ведомства. У них был похожий вкус: они пили то же вино в одно из облюбованных ими кафе неподалёку от центра столицы. То, что они встречались в столице – не вызывает сомнения. Лишь в столице – лишь в столицах - сосредотачивались сведения о культуре и печатались журналы, рассказывавшие о её особенностях. Лишь там, в столице, – крупица по крупице, деталь за деталью, из разных знаний, профессий и умений, путём естественного качественного отбора – вообще создавалась высокая культура, как выкристаллизованная платформа для принятых в обществе отношений. Именно туда, в столицы, съезжались люди, способные принять участие в этом процессе.

Там, в столице, они, музыковед с виртуозом, обсуждали лишь недавно пожелтевшие страницы Мастеров, которые тоже говорили на их же языке, пели те же самые гимны (государственные и церковные) и читали те же газеты (в некоторых газетах главные редактора, ещё помнившие Мастеров и когда-то лично с ними знакомые, хоть и состарились и одряхлели, но все еще продолжали служить и верховодить). В результате музыковед, изучая широкий набор произведений того или иного композитора, мог с уверенностью и на понятном виртуозу-исполнителю языке передать-сформулировать-выкристаллизовать образную, а с ней и ценностную и эстетическую осмысловку обсуждаемого произведения. Кстати, в качестве музыковеда необязательно служили Гвидо Адлер и старшие профессора Венской Высшей Школы Исполнительских Искусств или авторы развёрнутых статей в «Нойе Цейтшрифт фюр Музик» эпохи, последовавшей после смерти основателя этого журнала, композитора Роберта Шумана. В конце XIX-ого столетия музыковедами прекрасно «служили» пожилые Лист и Брамс, а в Москве начала 30-ых XX-ого столетия это уже были Нейгауз, Гольденвейзер и Игумнов. А, к примеру, в период между Мировыми войнами в Париже эту функцию – среди прочих – выполняли сёстры Буланже и темпераментный композитор, преданный ученик Цезаря Франка Венсан Д`Энди.

Шли годы. Пока виртуоз разучивал всё новые произведения и исполнял их в разных городах Европы (а потом и Северной и Южной Америки) и создавал себе славное имя и состояние, музыковед, ещё в школе изучавший иностранные языки – английский, французский и латынь, тоже ездил по Европе и знакомился с другими музыковедами. Естественно, они все могли договориться, поскольку прекрасно владели основными европейскими языками. Никто из музыковедов не посягал на авторитет того или иного музыковеда в «его» области, то есть, уважалось понимание каждым музыковедом наследия своего народа, своей страны, или, как теперь говорят, «своей группы принадлежности».

После таких межколлегиальных встреч «наши» музыковед и виртуоз опять встречались, и «наш» музыковед – теперь уже с некоторой осторожностью
- передавал исполнителю «культурную расшифровку» композиторов других стран (эти знания «наш» музыковед почерпнул на встрече с другими музыковедами). Ознакомившись с осторожной культурной расшифровкой произведения из рук своего друга-музыковеда, хорошо разучив обсуждаемое произведение и вооружившись рекомендательным письмом от своего друга-музыковеда к его коллеге-музыковеду в иностранном государстве, виртуоз покупал билет на поезд (как мы уже знаем, он был состоятелен и мог себе позволить иностранное путешествие) и ехал играть произведение к тому иностранному музыковеду. Поскольку по беседам со своим другом-музыковедом он уже был знаком – хоть и не очень глубоко – с культурной расшифровкой обсуждаемого произведения, то разговор с иностранным музыковедом очень скоро перерастал в дружеское и очень непосредственное – а потому глубокое – обсуждение ценностных нагрузок произведения. Так развивалась художественная и ценностная ориентация ведущих музыковедов и исполнителей в Европе (а потом – в более скромной мере – в Северной Америке).

Всё поменялось, когда в Европе закрылись границы. С уходом России из Европы (и из информационной сети мира) в эпоху коммунизма, и с началом Второй Мировой войны музыкальное искусство потеряло свою важность «всемирного цивилизационного вестника», и стало служить снобистским развлечением для разного сорта элитарных формаций. После Второй Мировой войны Западная Европа стала автономным культурным конгломератом, США стали действовать по своему, поддерживая своих музыкантов как носителей престижности, удовольствий и развлечений, а бывшие английские колонии Австралия, Новая Зеландия и Канада принялись усиленно заниматься музыкальным воспитанием как катализатором просвещения, эффективности труда и умиротворения антисоциальных порывов человека.

Лишь в изнурённой коммунизмом Восточной Европе музыка оставалась «вестником сверху», чем-то таким (не очень ясным), что, несмотря на всеобщую ложь и безбожье, рассказывало пытавшимся сохранять честность интеллигентам «о чём-то возвышенном и чистом». Честным и совестливым интеллигентам было невдомёк, что такое отношение вполне соответствовало желаниям коммунистов. Власть коммунистов вообще напоминала собой теократическую власть иезуитов, и роль музыки, как «вестника всеобщей, надчеловеческой правды» вполне ей подходила. Для достиженья этой цели нужно было лишь одно: незаметно для исполнителей подменить их друзей-музыковедов на послушных и исполнительных подпевал властей. Это было успешно сделано. В процессе происходящего были прерваны все контакты с заграничными музыковедами. А сами восточно-европейские музыковеды усиленно разучивались понимать какой-либо иностранный язык. С другой стороны, власти не менее усиленно наводняли свои народы подтянутыми и потливо-темпераментными виртуозами, теперь уже не дружившими в музыковедами.

И в этот момент появился Израиль.

Уже в конце тридцатых годов здесь поселились к тому времени вполне сформировавшиеся композиторы Пауль Бен-Хайим, Александр Урия Боскович и Эден Партош. Их приезд сюда и сознательное желание духовно переродиться в духе идей сионизма и возрождающейся еврейской государственности «вырулило» их на дебаты, посвящённые глубокому пересмотру своих творческих позиций. Такая деятельность совершенно естественно придала им роль вышеупомянутых «музыковедов». А рядом с ними уже работали вполне «стандартные» музыковеды – Петер Граденвиц, Эдит Герсон-Киви и музыковед-педагог Александер Бух. Был и виолончелист-композитор-музыковед Йеhояхин Стучевский. В конце двадцатых и в тридцатые годы здесь родились пианисты Пнина Зальцман, Арье Варди, Яли Вагман и Варда Нишри. Окончив своё формальное обучение исполнительскому мастерству в Западной Европе, они вернулись в Израиль и плодотворно сотрудничали с вышеупомянутыми людьми. Естественно, в этом сотрудничестве было и немало взаимного науськиванья и междоусобиц. Всё же встречаясь и беседуя с разными певцами, поэтами, художниками, проживавшими здесь же с начала тридцатых годов, они вместе обсуждали общие проблемы, смеялись над премьер-министром Эшколом и осуждали негодного Пинхаса Лавона. Естественно, все между собой говорили на иврите, и по утрам читали те же газеты «Давар», «Аль-Хамишмар», «Маарив», «Гаарец» и «Едиот Ахронот». Параллельно рос, исполнялся и приобретал общественное значение местный репертуар и местная перспектива на мировой репертуар. Это был конец пятидесятых – начало шестидесятых годов. Здесь стали печататься всё новые композиции, выходившие во всё улучшавшейся гравировке, появились местные записи. В накапливающейся музыкальной культуре многие как сторонние-иностранные, так и проживающие в Израиле наблюдатели стали прослеживать отчётливый местный колорит со всеми вытекающими эстетическими, фольклорными и этическими слагающими. Скромных музыкантов из Израиля стали приглашать на разные фестивали и «дни Израильского искусства» в Европе и на Дальнем Востоке и про нашу музыкальную культуру пошла молва, как о вполне определённом ценностном явлении - «Средиземноморская музыкальная школа»

А потом была Шестидневная война. Всколыхнулись глубочайшие пласты еврейского самосознания в странах рассеяния. Гордость за Израиль и его героическую борьбу за выживание подняло дух десяткам тысяч евреев, решивших теперь присоединиться к Израилю и увидеть себя частью восстановившего своё достоинство национального эпоса. Из наглухо закрытого Советского Союза – в результате героической борьбы – в Израиль стали прибывать эмигранты новой волны, многие из которых были профессиональными музыкантами. К тому времени в Израиле проживало четыре или пять концертирующих пианистов, столько же солистов исполнителей на оркестровых инструментах международного класса и несколько сот музыкантов, занятых в оркестрах (в двух хорошо сорганизованных симфонических и в нескольких полулюбительских составах) и в качестве педагогов.

Большинство этих музыкантов работало в условиях любительского полу-творчества, полуразвлечения, прививая местным детям любовь к местным песням и исполняя для взрослых – стареющих Основателей Государства - симфонии мастеров всё более отдаляющейся от нас Европы под управлением всемирно известных, овеянных легендарной славой дирижёров.

А Европа действительно от нас всё отдалялась и отдалялась. После Шестидневной войны по приказу де Голля наши отношения с Францией стали ледяными, отношения с коммунистической Восточной Европой и вовсе были прерваны и превратились или в бойкот, или в открытую вражду, а отношения с Западной Германией, Италией и Англией – хоть и оставались нормальными, но в них не было той энергии, которая дала бы израильтянам почувствовать в них союзников. Поездки наших солистов с концертами в Европу «на высоком уровне» стали практически невозможными. Наша музыкальная молодёжь и её доброжелатели-покровители открыли для себя новый путь – к друзьям-американцам, куда поехали и где сделали прекрасную карьеру родившиеся в Израиле скрипачи Ицхак Перельман, Пинхас Цукерман, Шломо Минц, и – позднее - Гиль Шахам и пианист Ефим Бронфман.

Многим приехавшим сюда из Советского Союза в семидесятые годы музыкантам была присуща отличная исполнительская натренированность, умение быть самодисциплинированным и общая профессиональная подтянутость. Среди них была целая группа музыкантов, отличившихся на международных конкурсах, на которых им присуждались премии, как представителям СССР, и которых разные европейские импресарио затем приглашали на гастроли на Запад. Не получив на это разрешения от авторитарных властей Советского Союза и выдержав борьбу за право покинуть Советский Союз навсегда, эти музыканты приехали в Израиль. Уже отсюда они реализовали свои приглашения на гастроли в Западной Европе.

Успешная востребованность новых иммигрантов на Западе, «в очаге мировой культуры и законодателе мировой цивилизации» в период, когда начавшие было оформляться в хрупкую национальную школу старожилы были отброшены (или «мягко и неназойливо» отстранены) Западной же Европой как представители чересчур воинственного государства привела к полной перестановке акцентов и ценностей в среде проживавших в стране музыкантов и управляющих ими ведомственных чиновников.

Смена приоритетов и ценностей в музыке произошла по всем параметрам – от мала до велика.

На смену ленивым и недисциплинированным детям, родившимися в Израиле и коряво – но в своё удовольствие – игравшим незатейливые обработки популярных здесь песен пришли работоспособные, терпеливые и готовые выносить окрики и унижения новые дети, которые с восьмилетнего возраста зубрили виртуозные этюды Черни, Крамера, Родэ, Паганини, Поппера и Бреваля. Помощь из фондов по поощрению юных талантов совершенно естественно была перенаправлена на новых, работящих и выносливых детей.

Достижения наиболее преуспевших в Западной Европе новых иммигрантов стали восприниматься израильской прессой, а за ней и управляющими музыкой ведомственными чиновниками как нормоопределяющие. «Мецуянут» - «отличничество» - и связанная с ним востребованность в престижной загранице стало отныне определяющим критерием деятельности израильских музыкантов

У новых иммигрантов, естественно, не было времени изучить язык иврит, посвятить время чтению местной литературы и созерцанию местной живописи (и ландшафтов, её вдохновивших). Естественно, они не приступили к чтению газеты «Давар» (которую стали закрывать ввиду её излишней социалистической направленности) и других местных газет. Они – в большинстве своём - не познакомились с местными поэтами. Большинство из них не стали разговаривать со всё ещё живыми старожилами-музыковедами. Первые годы жизни в Израиле оказались не только для них, но и для всего музыкального Израиля поворотным пунктом.

Ожидалось, что и местные оркестры (которых теперь стало больше) станут приглашать новых иммигрантов на сольные партии, будут много с ними играть для местной публики, и гордо выезжать с ними за границу. Но этого не произошло. Слишком сильным оказалось отторжение Израиля на большой мировой музыкальной арене. Приглашение на важные сцены Европы и Северной Америки, а затем Японии, Индии и уже совсем потом распадающегося Советского Союза, израильские оркестры могли получить, лишь заручившись «прикрытием» солистов и дирижёров, приемлемых международным сообществом, то есть, не проживающих в чересчур воинственном Израиле. Ещё недавно успешные музыкаты-иммигранты потеряли свой блеск и востребованность. Их звезда закатилась, а сменила её тихая озлобленность. Наиболее проворные «вовремя» нашли работу за пределами Израиля и уехали, и теперь опять фигурируют в качестве «преуспевающих звёзд международного класса».

Хотя это положение дел и не обсуждается в Израиле (видимо, в такого рода обсуждении видится непатриотический акт), талантливая музыкальная молодёжь Израиля и её доброжелатели-покровители быстро поняли логику событий и стали отсылать подающих надежды израильтян заграницу (чаще всего к друзьям-американцам) ещё в школьном возрасте. Эти дети уже никогда не станут читать Альтермана и Лею Гольдберг, эвкалиптовые рощи под Атлитом и у берегов Киннерета никогда уже не станут частью их художественного и гражданского «я», а силуэты гор Гильбоа, Мирон и Тавор никогда не будут им тихо, мягко и загадочно вещать о прошедшем и завтрашнем дне. И, конечно, они никогда не смогут распознать, кто из встреченных ими во время короткого визита «на побывку» в Израиль является для них «музыковедом».

А что было потом?

А потом была тяжёлая война Судного Дня с её тысячами погибших израильтян. Были суровые меры экономии молодого и неопытного премьер-министра Ицхака Рабина, среди результатов которых был перевод учителей музыки на социально незащищённые и в любую минуту могущие быть прекращёнными почасовые работы. Потом к власти пришёл господин Бегин с его экстатическим национализмом, потом подняли голову наши забитые братья евреи Востока, потом был короткий сон мира с Египтом и начало Ливанской кампании. А потом была новая волна иммиграции.

К началу 90-ых годов в Израиле уже никто не разговаривал с музыковедами. Молодые музыковеды за невостребованностью и используя новые технологические достижения – интернет и электронную почту – стали усиленно сотрудничать с заморскими музыковедами и печатать в заморских журналах исследования о заморских музыкальных культурах. От свободного и интимного знакомства между исполнителями, композиторами и музыковедами, разговаривавшими на иврите после того, как каждый утром выпьет свой турецкий кофе и прочитает утреннюю ивритскую газету (чаще всего всё-таки «Давар») не осталось практически ничего. Высшие ведомственные чиновники уже давно стали воспринимать местных музыкантов как бесталанных дармоедов (ведь талантливые живут заграницей), которым время от времени следует урезать жалованье. Гордые профессионалы-выходцы из бывшего Советского Союза считают, что не имеет никакого смысла тратить время на изучение местной культуры, если она настолько немощна, что не в состоянии профессионально воспитывать свою молодёжь в подтянутом виде и столь беззащитна перед не уважающим её Западом. Профессиональное и материальное неудовлетворение многих из них ещё больше настраивает их против местных норм и ведомственных людей, эти нормы устанавливающих. Вместе с тем, понимая, насколько их скромное существование зависит от благожелательности этих чиновников, они будут молчать.

Молчать будет и старая израильская община музыкантов, которая так и не смогла восстановить свои силы после нанесённого ей ещё в семидесятые годы профессионального удара. Доживая свою жизнь на своих высокооплачиваемых, но потерявших всякое влияние постах, они никогда не захотят признать, каково их истинное положение в обществе на сегодняшний день (мы убеждены, что История восстановит их в своих правах).

Кто ещё будет молчать? Будут молчать урезающие музыкантам зарплату и права чиновники – они с музыковедами не беседуют и в музыке не разбираются.

Молчать будут и педагоги, и оркестранты среднего и младшего эшелона – они боятся вдвойне – обидеть деньги выдающих чиновников (в стране всё-таки кризис, а при кризисах, как известно, урезают ассигнования на искусство) и обидеть старших по рангу коллег. Ведь если старшие коллеги обидятся, то младшие будут провозглашены недостойными и над ними повиснет угроза потери работы. А пожаловаться на несправедливые угрозы тоже как-то никак не получается – ведь жалуются обычно в иврито-говорящие инстанции, а с ивритом как раз и не очень хорошо...

Поэтому и тут будет царствовать тишина.

А ... а где музыковеды?! Неужели все настолько заняты заморскими исследованиями?!

BACK