Обсудить

Заметки учителя музыки о вчерашнем концерте Израильской Филармонии

Зрубавель Эйнав фон Клавиршпилер
31-е марта 2002-ого года (18-е Ниссана 5762-ого года)

 

 Автор этих строк, учитель фортепиано, должен признаться, что в зале Израильской Филармонии не был уже несколько лет. Работа по вечерам в городах, удалённых от Тель Авива на десятки километров, постоянно лишает учителя музыки возможности посещать зал имени Генриха Манна и слушать ведущий оркестр страны. Надо признать, что есть  и дополнительные причины, по которым учитель не может часто посещать эти концерты. Это дороговизна абонемента и хлопоты по «доставанию» билетов или приглашений на каждый отдельный концерт. Тут учитель музыки целиком зависит от знакомых, которые ходят на концерты группами; когда кто-то заболевает, друзья вспоминают учителя и приглашают его.

Всё вышесказанное никак не свидетельствует об оторванности учителя музыки от мира композиторов и исполнителей. Имея солидную коллекцию записей и следя за статьями о музыке в печати и в Интернете, учитель даже наловчился заказывать и покупать карманные партитуры и потом читать их на ночь.

Всё это происходит уже много лет. Процесс «ухода» учителя во внутренний мир «концертов-в-воображении» начался давно. Рассуждая логически, этот процесс должен был бы ещё более усугубиться по давлением ужасных событий последних полутора лет, когда кровь граждан Израиля прямо буквально потекла по улицам (и по плиткам кафе и ресторанов). Но учитель фортепиано не стал ещё более погружаться в закрытый мир, где музыкальная классика служила бы утешением; как раз наоборот, он стал принимать большее участие в усилиях, направленных на восстановление безопасности. В этом свете он стал несколько по-новому, с ему самому неожиданной «мудростью-от-усталости», относиться к музыкальным произведениям и к их духовному содержанию. Теперь он ищет в музыке идеи, способные усилить его философские позиции и поддержать его душевный настрой.

Вот в таком состоянии учитель пришёл на пасхальный концерт Израильского Филармонического оркестра 30-ого марта 2002 и сел в один из первых рядов партера. Концерт начинался в 9 часов вечера, а в 9:20 последовал взрыв в кафе «Кафешоп» на углу улиц Черниховского, Бялика и Алленби, где очередной палестинский патриот отдал душу Аллаху, взрывая своих заклятых врагов евреев и тем самым выполняя свой высокий долг. Весть об этом взрыве (впрочем, ничего нового – двумя днями раньше был взрыв в ресторане Парк-отеля в Нетании с катастрофическими последствиями;  ещё несколько наших было убито в это же время «там и сям»; наши войска, подкреплённые резервистами, стоят теперь у дверей канцелярии лидера палестинцев в Рамалле в надежде чего-то добиться, но не имея ни права, ни возможности как- либо воздействовать на палестинского лидера) – итак, весть об взрыве на Алленби дошла до сознания учителя перед началом второго отделения, перед исполнением симфонической поэмы Рихарда Штрауса «Альзо Шпрах Заратустра» ("Так говорил Заратустра"; по Фридриху Ницше).

 А пока – к удивлению учителя – зал оказался целиком заполненным. Учитель отметил про себя, что лица людей среднего возраста были в основом угрюмыми. Лишь лица особенно пожилых людей (которых, кстати, было больше половины) были более спокойными. В зале находилось также несколько возбуждённых юношей в пиджаках, которые были  модны в Европе в семидесятые годы прошлого века: по всей видимости, это была «талантливая израильская музыкальныя молодёжь», полностью поглощённая своим призванием и пришедшая на концерт (вернее, на первое его отделение) насладиться отличной игрой солиста, в данном случае солистки, пианистки Митцуко Усида.

 

На огромную сцену зала Генриха Манна вышли пятнадцать оркестрантов Филармонии. В первый ряд сели струнники (струнный квинтет), а за ними по-деловому расположились духовики.  Им предстояло исполнить труднейшую, но блистательную Первую Камерную Симфонию опус 9 Шёнберга. Это двадцатиминутное одночастное произведение написано композитором в его поздне-романтической манере, в строгих рамках мажора-минора (в данном случае – ми-мажора в качестве главной тональности), хотя музыкальные идеи носят в основном крайне чувственный, часто доходящий до невроза, характер, что, естественно, резко ослабляет ощущение тональности. Последовательность и параллельная сопоставляемость этих  идей в «по-венски» стройной форме (сонатная форма в сопоставлении с многочастным симфоническим циклом) составляет нелёгкую художественную задачу для дирижёра-интерпретатора; крайняя капризная пластичность тем и контрапунктовых контр-идей и промежуточные аккордовые каденции вынуждают исполнителей к постоянному режиму виртуозной игры. Не случайно Шёнберг просил, чтобы на каждом (или почти каждом) инструменте играл только один музыкант, то-есть, чтобы все функционировали в качестве солистов.

Надо сказать – и учитель музыки об этом знал из отзывов в газете «Нью-Йорк Таймс», -что исполнение музыкантами Израильской Филармонии Камерной Симфонии Шёнберга в Нью Йорке два месяца назад буквально спасло гастроли оркестра: именно исполнение этого произведения получило глубоко уважительный отклик музыкального обозревателя этой влиятельной газеты.

 

Зал затих и довольно долго ждал появления дирижёра. Наконец маэстро Зубин Мета вышел и раскланялся. С вдруг проснувшейся завистью учитель музыки отметил, что маэстро был совершенно спокоен и сосредоточен. Исполнители выглядели, естественно, значительно более напряжёнными.

Мета поднял палочку (весь концерт он продирижировал наизусть) и повёл первые мотивы виолончели и скрипки. Со сцены полились плавные и хорошо слаженные звуки упруго сорганизованного ритма. Присоединившиеся духовики в игривой полифонии плавно функционировали в качестве сопровождающего фона. Деловое, изящно пульсирующее пиццикато контрабаса придавало всему действу лоск хорошо отлаженного этикета. Учитель глядел на руки маэстро – уверенно, мягко, но совершенно точно Мета вёл своих людей вперёд, создавая эффект гладкой, умной и чистой благополучности. Иногда учитель посматривал на виолончелиста (г-н Миха Харан), тонко вставлявшего персональные, великолепно отработанные реплики, выраженные специальным нервным и трепещущим звуком. Вспомнился Шёнберг из других – более ярких - исполнений. В начале кто-то пытался адекватно отвечать на мотивы виолончели, но очень скоро все выровнялись на точный, мягкий и упругий, но «без-приключенческий» ритм дирижёра. Конечное тутти, с массовой полифонией духовых и с неожиданной выкристаллизацией финального мажора, прозвучали, как продолжение предыдущего, и мало кто заметил приближение конца произведения.

 

После недолгих аплодисментов (учителю показалось, что в зале недооценили прекрасную виртуозность и слаженность исполнения), в зале воцарилось спокойное ожидание следующего номера. Исполнители покинули зал, и сцену стали подготавливать для рояля. Скопившаяся за спиной учителя «талантливая молодёжь» притихла.  Учитель мельком оглядел зал и заметил то тут, то там известные лица, в том числе из знаменитостей телевиденья;  затем он как-то непроизвольно с облегчением вздохнул: если они здесь, то дела не так плохи.

Вдруг из оркестровой ямы показался рояль. Он «выплывал» медленно и царственно. Невольная дрожь прошла по телу учителя. Ему вдруг показалось, что он и должен будет сыграть сейчас в сопровождении оркестра Израильской Филармонии Третий Концерт Бетховена, опус тридцать семь. Но он тут-же отдёрнул себя; солисткой на партию фортепиано приглашена Мицуко Усида, заменившая очередную «заболевшую-в-связи-с-ситуацией-и-отложившую-свой-приезд-до-более-благополучных-времён» знаменитость.

Мицуко Усида всю свою взрослую жизнь прожила в Западной Европе – в Вене и в Лондоне. Её преданность идеям и тонкостям эстетики концертной музыки известна во всём мире: она зафиксирована во многих телевизионных фильмах, репортажах и интервью. Мицуко Усида можно назвать своебразной современной жрицей концертной музыки.  Именно поэтому  учитель музыки ожидал с некоторой снисходительностью выступления г-жи Усида: какие уж там идеи может преподнести нам, умудрённым опытом страданий и войны, японка, выросшая в мирной Западной Европе?..

 

Оказалось, что может. Уже с оркестрового вступления стало ясным, что музыкой движет пусть скромная, но высоко интеллигентная и изобретательная мысль. Темп исполнения был скорее умеренным, чем быстрым; оркестр звучал сдержанно, несмотря на то, что теперь на сцене сидело более шестидесяти человек. Но уже первые пунктирные мотивы главной темы – знаменитые «Та-там; Та-там» звучали как контрафорсы, поддерживающие главный мотив, и тут, наконец, прояснилось вот уже двести лет остающееся непонятным их значение.

Фортепианное вступление – несмотря на очевидное волнение (первая степень волнения спала у пианистки перед концом первой части, в начале виртуозной каденции солиста, а радостное раскрепощение открылось, как и полагается, в репризе третьей части.) пианистка  сыграла бурно. Последовавшее затем фортепианное представление темы с её контрастными элементами было сыграно со вниманием к технологии самого контраста. Пианистка явно знала и значение каждой ноты в мотивах и пассажах, и способ исполнения этих нот. Когда она подошла к исполнению знаменитой второй темы («нежное дружелюбие»), внимание учителя уже было полностью контролируемо пианисткой: теперь главным стал сам метод производства этого самого дружелюбия, и это было сделано с терпением и заботливостью мастера. Такое отношение к музыке безусловно следует назвать и открытием, и откровением одновременно. Учитель вздохнул: вот, оказывается, куда шагнула мирная Западная Европа, пока мы здесь льём кровь.

 

В первой части –  перед особенно удачной виртуозной каденцией - учитель вздохнул ещё раз: как раз тогда, когда в минорной теме фортепиано остаётся одним. На огромной сцене зала Генриха Манна  при стечении огромного количества слушателей (около трёх тысяч)  филигранно сыгранные фразы звучат прямо-таки царственно. Эффект такого класса безусловно налагает огромную ответственность на коцертирующего исполнителя – ведь потеряй он уровень «царственности» в нескольких последующих местах - его художественное слово лишится всякого веса у публики...

 

Вторая – медленная – часть – не была каким либо особым откровением, но и здесь проявился «инженерный» ум пианистки: её хотелось с интересом слушать во всех трелях и структурных и мелодических построениях, все эти элементы привлекали своим качеством отделки. Третья часть потекла в относительно замедленном темпе, но благодаря продуманности деталей и особенно качественному взаимодействию дирижёра и пианистки слушалась с большим интересом.

 

После до-мажорного заключения все закричали «Браво». Чаще всех и возбуждённее всех кричала профессионально-многообещающая молодёжь. Было очевидно, что пианистка имеет огромный успех; после нескольких выходов «на поклон» она сыграла на бис знаменитый соль-бемоль-мажорный экспромт Шуберта. Во время этого тихого, но далеко не интересного исполнения учитель подумал: как правильно сделала пианистка, решив сыграть не требующую особой виртуозности и естественно текущую, а потому надёжно сохраняемую в пальцах и в голове, пьесу – ведь этим она должна лишь подтвердить свой статус, не более того. И действительно – Мицуко Усида ещё не доиграла последнего такта Шуберта, как раздались бурные «Браво», из задних рядов, где  сидела возбуждённая молодёжь. Некоторые оркестранты - они оставались на сцене - с разочарованием посмотрели в зал. Их взгляды не повлияли на возгласы; впрочем, теперь это уже не имело значения.

 

В перерыве, зайдя в туалет, учитель узнал о взрыве в кафэ на улице Алленби. На миг оглох. Но, осмотревшись вокруг и увидев лица людей, он решил оставаться. И действительно, во втором отделении зал не опустел. Только талантливая молодёжь покинула зал. Ей, видимо, было, что обсудить. Учитель лишь надеялся, что юноши   не пойдут в какое нибудь кафэ...

 

«Так Говорил Заратустра» - прекрасное произведение. Оно написано умным, блистательным и скромным человеком, и слушая его, учитель завидовал эпохе, взрастившей его автора – Рихарда Штрауса. Как хорошо, что справедливость восторжествовала и со Штрауса у нас снят бойкот (и правильно, что он сохраняется в случае с другим Рихардом, подумал учитель). Теперь сто человек оркестра дружно шли по молодецки скомпонированным темам произведениям, начиная со знаменитого по фильму «Одиссея 2001 года» эпизода «Восход Солнца», и через все другие ницшеанские этапы Просветления, Понимания, Веры и Противоборства Природы и Души. Это безусловно была музыка для Зубина Меты. По-патрициански владея партитурой, почти «гарцуя», он вёл оркестрантов от одного грандиозного момента к другому; предполагалось, что публика должна в восторге перенимать Штраусовскую молодцеватость, и восполнять ею свою закомплексованность. Но произошло другое. Видимо, Зубин Мета тоже слушал в перерыве новости. Его движения приобрели налёт мудрой грусти (хотя молодцеватость и сохранялась), и Штраус зазвучал в непередаваемом ключе удивления и нерешительности. Вместо блистательного комментария к не менее блистательному философскому опусу Ницше зазвучала музыка, пронизанная иронией до карикатурности. Соответственно – хотя и совершенно замечательно – звучало и знаменитое соло скрипки в средней части произведения. Как известно, произведение заканчивается неожиданно тихо. Мало кто прочитал текст к произведению, отпечатанный в программке, и по этому конец пьесы застиг публику врасплох. Публика вяло проаплодировала и стала расходиться. Видно было, с каким разочарованием Зубин Мета выходил кланяться. Учитель хотел было крикнуть дирижёру, что не стоит переживать – зал ведь слушал «Заратустру» с превеликим вниманием. Потом учитель подумал, что вряд ли г-н Мета воспримет всерьёз заверения учителя – они ведь абсолютно незнакомы.

Выходя на улицу, учитель вновь увидел г-жу Усида: с улыбкой на лице она садилась в микроавтобус, отвозивший её в гостинницу. Она таки осталась на второе отделение. Сегодня (сегодня в ресторане в нижней части города Хайфа террорист-смертник убил ещё пятнадцать человек) у неё ещё одно выступление.

 

BACK