מאת רון וידברג
כאשר נפלו האימפריות הקומוניסטיות בסוף שנות ה-80 הזדרזו הסטוריונים להתבטא בעיתונות:"המאה ה-20 הסתיימה". ובאמת, מסתבר שגם בהיסטוריה הבינלאומית, כמו במוסיקה, "מאה חדשה" איננה חייבת בהכרח לחפוף את הגבולות הפורמאליים. המעבר לשנת 2000 עצמה היה תופעה חסרת תקדים: תחילתו ב"באג 2000" שאיים להחריב את הציוויליזציה כולה, וסופו בחגיגה מתמשכת של 24 שעות מן האופרה של סידני ועד להונולולו, אשר שקפה יותר מכל את המהפכה התקשורתית שהתחוללה בעשור הקודם, ואשר בעקבותיה שום תופעה היסטוריית או תרבותית איננה יכולה יותר להדמות לכל מה שהיה לפנים.
ועם זה, אנחנו נותרנו בני-אדם "תחת מכבש ההיסטוריה" ולא תמיד אנו מסוגלים לתפוס את התהליכים. הנטייה שלנו היא לשמר דפוסים דרכי מחשבה, עד כד כך שכל תמורה היסטוריית ותרבותית היא בגדר של אירוע בלתי-נתפס, המזעזע אותנו בהשלכותיו. נדגים זאת בדרך הבאה: אדם הולך לבית החולים לניתוח מסובך. הוא עובר אותו בהצלחה ולאחר תקופת החלמה והסתגלות הוא שב לביתו ולאורח חייו הרגיל. כעבור עשר שנים הוא נדרש ללכת שוב לבית החולים ולעבור שוב את אותו הניתוח עצמו. למרבה התדהמה, שום דבר שהיה זכור לו מן הניתוח הקודם איננו דומה למצב החדש. האיש וקרובי-משפחתו אינם מבינים מה קרה . הם ציפו לחזרה מדויקת, אם לא אוטומטית, של כל השלבים הידועים, והנה לפניהם, סיבוכים חדשים, קצב החלמה איטי וכואב יותר, מצב-רוח ירוד ופסימי שלא דומה כלל לאווירה האופטימית של העבר. לכל מי שמשקיף מן הצד, ואיננו מעורב באירועים ממש, הכול ברור כשמש: גורמי המחלה אינם בדיוק אותם הגורמים, הרופאים אינם בדיוק אותם הרופאים וגם החולה עצמו מבוגר ב-10 שנים וגופו כבר איננו מגיב לטיפול באותו האופן שהגיב בניתוח הקודם. דרושים לחולה ובני משפחתו הערכות רוחנית חדשה אל הצפוי להם, שמרכיב חשוב בה הוא אי הציפייה לכך שהמאבק החדש להחלמה ובריאות ישא קווים דומים לאלה של המאבק הישן.
כך נתפסת העלייה הגדולה של תושבי ברית המועצות לשעבר בסוף שנות ה-80 ותחילת ה-90. זהו אירוע ענק של הגירה מארץ ענקית צפונית וקרה אל מדינה קטנה לחופו המזרחי של הים התיכון. שום דבר לא דומה כאן לשום אירוע של עלייה מן העבר של המדינה ושל המדינה-בדרך. ובכל-זאת, כבני-אדם החיים את האירועים עצמם, יש לנו ציפיות כי ההיסטוריה תחזור על עצמה, ולו באופן חלקי, אנו, התושבים הוותיקים, ציפינו שהעולים יגיעו, ילמדו עברית-של-שבת באולפן, אשר תיהפך ל"ישראלית" בהמשך, יקבלו הטבות כלכליות שיעוררו את הקנאה, את הלעג ואת הדחייה המוכרים מן העבר, יתערו במשק על אפנו ועל חמתנו ויהיו לחלק מן החברה הישראלית-יהודית. זהו התהליך הציוני המוכר, הישן והטוב. בפועל, קרו דברים אחרים, אפילו אחרים לגמרי, ואינני חושב שהקומפוזיטור הוא זה שאמור לנתחם לגורמיהם ולמאפייניהם. לעומת זאת, עלייתם ו"קליטתם" של הקומפוזיטורים מברית המועצות לשעבר נוגעת מאד לשדה הפעולה של כל קומפוזיטור ישראלי באשר הוא. להלן נקודת המבט של מלחין "ותיק" שאתרע מזלו להיות קרוב למקצת האירועים, להשפיע עליהם במידה מזערית, ואף להיות מושפע מהם לעיתים.
ראשית אציין בכנות כי מעולם לא היו לי (וכנראה גם לחברי) שום אמביציות "לקלוט עלייה". גם לא זכור לי שמישהו מינה אותי לתפקיד מעין זה. מלחינים צעירים-יחסית, ששמם מוכר כבר בברנז'ה, עם גיחות כאלה ואחרות גם לקהלים רחבים יותר, אינם זקוקים בו-ברגע לעדת קומפוזיטורים עולים אשר תצטרף אליהם בפעילות דומה. למרבה האושר, התקשורת עסקה במיוחד בבעיותיהם של הנגנים ושל המורים מקרב המוסיקאים העולים הרבים אשר נחתו כאן, ולא התפנתה לעסוק בקומץ של תימהונים הכותבים תווים בפרטיטורות, שהגיעו ארצה ולא שמעו על מסלול הייסורים המוכר של המלחין הישראלי בדרכו אל ביצוע פומבי של יצירותיו.
פחותה בהרבה הייתה הכוונה בכל גורמי הממסד המוסיקלי בארץ. ראשית, הקומפוזיציה הייתה בראשית שנות ה-80 חלק שולי בין תחומי ההתעניינות של גופים מוסיקליים – החל ממשרד החינוך (שם שכנה אז "התרבות") וכלה בתזמורות בגופי הביצוע הקאמריים, בעיתונות המוסיקלית ובחינוך המוסיקלי. ניתן לומר כללית כי לא שררה כל אווירה של ציפייה למשהו חדש שיקרה בתחום היצירה המוסיקלית, וכשיצירה חדשה הושמעה, לא התלוו לכך הדים תקשורתיים שיכלו להתמודד עם המהות המוסיקלית החדשה. לכל היותר נרשמו דברי ביקורת על איכות הביצוע, וכן ציון לא-מחייב למלחין. "במצב נתונים זה, תסכול בקרב רבים מן המלחינים הוא המצב הנורמאלי וכמעט כל ביצוע הוא בבחינת היוצא מן הכלל", כותב המלחין הוותיק והמנוסה צבי אבני באתר האינטרנט של "הפורום". ואכן, במצב עניינים זה, מוכנותו של דור המלחינים הוותיק, המנוסה, "והממוסד" לקלוט את העלייה הקומפוזיטורית של שנות ה-80 המאוחרות ואילך הייתה פחותה אף יותר מזו של חבריהם הצעירים יותר, המוכרים פחות, והמבוססים פחות בעמדות אקדמיות וממסדיות. אין זו ביקורת, אלא תיאור של מציאות שנגזרה מ"מצב עניינים זה". נסכם ונאמר כי לחבורת המלחינים שעזבו את ברית-המועצות לשעבר וטסו לארץ ישראל, לא ציפתה קבלת פנים נלהבת מדי מצד הממסד המוסיקלי-קומפוזיטורי כפי שהכרנו אותו במשך שנים רבות עד לסוף שנות ה-80.
אלא שהקומפוזיטורים העולים הגיעו ארצה, אל מציאות קומפוזיטורית שונה לגמרי מזו שצבי אבני מצייר במאמר. בבועה הקטנה דאז של היצירה המוסיקלית המקורית בארץ התחוללה מהפיכה-רבתי. לקומפוזיטורים הישראליים בני הדור הצעיר יותר נמאס מצב העניינים אשר אבני מתאר בכישרון כה רב, ובשלהי שנות ה-80 החלו להיווצר מסגרות חדשות שיתנו מענה לכוחות היצירתיים שעד כה נבצר מהם מלהגיע לידי ביטוי. ניתן למנות בהם את פסטיבל "מוסיכאן" ברמת-השרון, את הקמתה של קבוצת "מוסיקה נובה" בראשותו של המנצח הנמרץ ליאור שמבדל, וכן את סדרת הקונצרטים "מוסיקה עכשיו" שהתמקמה על הבימה המרכזית של ההתרחשות המוסיקלית בארץ – מוזיאון תל-אביב (דבר שהיה עד אז בלתי נתפס) והוקדשה להשמעת יצירותיהם של המלחינים הישראליים העכשוויים. אין זה מקרה שהתעוררות זו חלה במקביל להתעוררות הלאומית של הפלסטינים בשטחים שנכבשו ב-67, כשם שאין זה מקרה שקריסתו של הקומוניזם העולמי התחוללה בשנים אלה ממש. גם במגזר הייחודי שלנו שררה ההכרה כי מצב העניינים הנוכחי חייב להיפסק והגיע הזמן כי היצירה המוסיקלית המקורית בארץ תזכה למקום הראוי לה על הבימה המוסיקלית, והתרבותית בכללה. גילויים אלה של שינוי נתמכו על ידי סולידאריות בין היוצרים המוסיקליים במידה שכמוה לא ניתן היה להעלות על הדעת בשנים עברו. הסתבר כי המוסיקה הישראלית היא פסיפס רב-גוני של סגנונות מוסיקליים ושל גישות שונות וחדשניות למורשת המודרניסטית הבינלאומית ששלטה עד אז באופן מוחלט בחשיבה של מורים לקומפוזיציה ותלמידיהם. נפרץ הציווי האומר כי המוסיקה הישראלית צריכה לבטא את "רוח העם" באמצעות אימוץ גישות אנתרופולוגיות למורשת המוסיקלית של עדות ישראל, באמצעות כתיבה על טקסטים מן המקורות היהודיים, ובאמצעות העמדת המוסיקה הנוצרת כאן לרשות המפעל הציוני. נפתח הצוהר בפני כתיבה חילונית, פוליטית, סטירית, טונלית, מבלי לחסום דרכם של אלה שדבקו במסורות הכתיבה ה"מודרניות" (מה שכינינו "ניאו-מודרניזם"). עבור דור מוסיקלי שנולד בישראל לאחר תקומתה ניצבו מטרות מוסיקליות חשובות יותר מהצורך הכפייתי להוכיח את "יודו-ישראליותם" חדשות לבקרים. הסתבר כי מאחורי הכיתוב "מוסיקה ישראלית" עומדים לא רק שמות אחרים מאלה שהורגלנו לשמוע, אלא גם צלילים אחרים ואידיאלים יצירתיים שונים בתכלית. המושגים "פוסט מודרניזם", "אקלקטיזם" ודומיהם לא היו כל-כך בשימוש בקרב המוסיקאים הישראליים של העת ההיא. במקומם דיברנו על "פלורליזם", על פתיחות וקבלה ועל שינוי יסודי בכל מערכת היחסים של ממסד מוסיקלי, גופי ביצוע, קומפוזיטורים וקהל המאזינים. מעל לכל שררה אז הכרה כי תחילה יש לטפח את הקרקע התרבותית ואת האטמוספרה הרוחנית, בטרם יתאפשר לכוחות האינדיבידואליים החזקים הקיימים בקרב היוצרים המוסיקליים כאן לפרוץ לאותם הישגים נדירים של עוצמה יצירתית, אשר כולנו מקווים כי יגיעו.
אווירה חדשה זו הייתה פתוחה ואף אידיאלית למלחינים העולים, מכיוון שאלה כלל לא נתפסו על ידינו כ"זרים" שהגיעו ממרחקים להתחרות עימנו על אותם מרחבי-מחייה. אדרבא, ה"פלורליזם" חיפש אחר אותם מלחינים שהגיעו מכל רחבי היבשת הסובייטית, ואחר המורשת המוסיקלית האתנית המזרחית, הקווקזית, או אף האירופאית שהביא עימם היוצרים, לא כ"קולוניאליסטים" המסגלים לעצמם גינונים מוסיקליים של "המרחב" ושל "המקום", אלא כאנשים שבאו מן התרבות הזו ממש. לא הייתה אחידות ב"קליטה", ראשית משום שכאמור, לא הייתה שום פעילות מכוונת "לקלוט", ושנית משום שהמלחינים העולים עצמם, כמוהם כותיקים, הינם בעוונותינו אוסף קיצוני בגיוונו של אגויים שונים ומשונים, אשר בעצם מהותם הם מסרבים להגיע לכל דמיון עם זולתם, ולו רק בשל הדמיון לכשעצמו.
אנחנו מדברים על "קליטת העולים" ו"שילובם" ומשתבחים בכך שעשינו עוד "מעשה טוב", כמו לעזור לזקנה עיוורת לעבור את הכביש. ברור שלא כך הדבר. יש לזכור כי "קליטה" זו תקפה במישור של השתלבותם של המלחינים העולים במעגל היצירה, הביצוע וההכרה, ואילו הקליטה החומרית, במסגרת מאבקו של המלחין העולה לקיום כבסיס למעשה היצירה, הייתה רחוקה מטווח פעילותו של המלחין המקומי, בהיותו חסר השפעה ממשית על רוב-רובן של מסגרות התעסוקה הלא-רבות הקיימות בארץ עבור המלחינים.
לאמיתו-של-דבר חלק גדול מן המלחינים "הותיקים" חייב הרבה מאד לעלייה ולעולים המוסיקליים. תזמורות העולים שקמו, חלקם במימון הסוכנות וגופים וולונטריים, שמשו במשך שנים אחדות כר פעולה פורה למלחינים וותיקים ועולים, אשר מצאו מבחר רחב יותר של גופי ביצוע לכתוב עבורם. מבצעים רבים מארצות הגוש הסובייטי לשעבר, אפשרו ביצועים ברמה גבוהה ביותר של, מוסיקה ישראלית, בכללה גם זו שחוברה בידי "ותיקים". עצם המגע הרוחני עם חברים למקצוע ולדרך, אשר הגיעו מרקע תרבותי וגיאוגרפי כה שונה, הוא בגדר של העשרה והעצמה של הכוחות היצירתיים של המלחין הישראלי "הוותיק". הואיל ועיקרה של "הקליטה" הקומפוזיטורית בארץ הוא רוחני ולא חומרי – התהליך פועל באופן כמעט שווה לשני הכיוונים.אני חושב שהגילוי העליון לתהליך זה הוא זה של מלחין-עולה, המגיע לעמדה ממסדית, ואשר מתוקף תפקידו פועל לטיפוחה של היצירה המקורית הישראלית, ללא קשר למוצאו. הסימטריה ביחסי "עולה – ותיק" בתחום הקומפוזיציה מגיעה כאן לדרגת השלמות הגבוהה ביותר.
אם כך, המלחינים העולים לא "נקלטו" על ידי המלחינים המקומיים, אלא הצטרפו אליהם לאותה דרך משותפת של פלורליזם, רב-תרבותיות ורב-סגנוניות, ואותו חופש יצירה שאיננו משתעבד להכתבות סגנוניות ואף לא להגדרות מטעם של שייכות לזמן ולמקום. על כן אינני שותף לאלה המצרים על כך שהתרבות "הרוסית" לא משתלבת במרחב ולא הופכת דומה לתרבות "הישראלית" שצמחה כאן במשך עשורים אחדים. כל עוד המלחין הישראלי, שנולד כאן, ולא צריך להוכיח לאף אחד שום דבר בנוגע למוצאו ולשייכותו, איננו מקבל כמובן מאליו את סימני המקום והזמן שהוגדרו עבורו על ידי אנשים שעלו ארצה וחפשו כאן את זהותם, אין שום סיבה שיראה בעולמם המוסיקלי של המלחינים ילידי ברית המועצות לשעבר דבר זר מוזר ולא שייך.
במקביל התרחבה ההשפעה ה"פוסט-מודרניסטית" גם בקרב מלחינים אינדיבידואליים, וגם אצל עורכים ב"קול המוסיקה" – כלי הביטוי המרכזי להשמעה פומבית של יצירות ישראליות. המוסד הנתמך היחיד אשר בו הגיעה המהפכה לעמדת מפתחה והשפעה הוא איגוד הקומפוזיטורים, מוסד אשר שינה מאז באופן מוחלט את דמותו, את דרכי פעולתו ואת תדמיתו. מבין פעולותיו המרכזיות של איגוד הקומפוזיטורים "החדש" היה הקמת "המרכז למוסיקה ישראלית" (מ.ל.י.) . מ.ל.י. לא הוקמה כדי לפתור את בעיותיהם של העולים, אלא להקל על חייו של המלחין הישראלי באשר הוא. הואיל והמוסד שהוקם מלכתחילה להוציא לאור את היצירה הישראלית ולהפיצה בארץ ובעולם (המכון למוסיקה ישראלית) התגלה כחסר יכולת וחסר מוטיבציה לשרת את הציבור הגדל והולך של קומפוזיטורים בטענות מפוקפקות של "איכות" ו"מצוינות", החליט איגוד הקומפוזיטורים להקים בית-הוצאה חליפי, המיועד לכל חברי האיגוד, מבלי לפשפש בציציותיהם. מדד להצלחה יכולה לשמש הסטטיסטיקה (באדיבות אקו"ם, הארגון המונה את ההשמעות המוסיקליות הפומביות למטרות מימושו של חוק זכויות היוצרים), לפיה שליש מן היצירה המוסיקלית המקורית בארץ הוא של יצירות אשר יצאו לאור במ.ל.י. בהתחשב בכך שהמכון למוסיקה ישראלית הינו ותיק בהרבה ועודנו מטפל בגוורדיה הוותיקה לדורותיה של מלחיני ישראל, ההצלחה היא משמעותית ביותר.
והנה מסתבר כי כלל המלחינים העולים בחרו במ.ל.י. לשמש להם כמו"ל, ואף לא מלחין עולה אחד התקבל על ידי המכון למוסיקה ישראלית. הסיבה לכך היא פשוטה: בעוד המכון, נציגו של הסדר הישן, מקבל את יצירותיהם של המלחינים החדשים לוועדות לקטורים סודיות , הסוחבות את העיון והדיון במשך חודשים ארוכים, ועוד מותיר מרחב פעולה למנהלו האדמיניסטרטיבי לקבוע סדרי עדיפויות בהדפסה ובהפצה, הנה מ.ל.י. מקבלת את אותם האנשים עצמם בזרועות פתוחות, ללא תנאים וללא בחינות ונוהגת דין שווה בכל היצירות (המרובות) המצויות בה. בתנאים אלה מובן שהמלחין העולה יחפש את "הבית החם", ואת ההתערות המיידית, מה גם שהאנשים המנהלים ומתפעלים את מ.ל.י גם הם שייכם לקבוצת העולים – תרומתו הצנועה של איגוד הקומפוזיטורים לפתרון בעיות התעסוקה של מספר מוגבל של מוסיקאים. כך הופכת מדיניות "פוסט-מודרניסטית" של ניהול מוסד תרבותי מוקד חזק לקליטתם האמנותית (ולעיתים גם החומרית) של הקומפוזיטורים העולים, ובהם דמויות שהפכו לחלק מרכזי של הנוף המוסיקלי הישראלי.
לסיום , שתי הערות:
ראשית, כל הנאמר כאן לא בא לגרוע מחלקם של מוסדות ואנשים רבים אחרים באותה התערות של הקומפוזיטורים העולים בחברה המוסיקלית הישראלית, נוכל למנות את "הועדה הבין משרדית לקליטת אמנים עולים" וקבוצת "מוסיקה נובה", "תזמורת סינפונט רעננה" (שבעצמה הוקמה כתזמורת-עולים), האקדמיות למוסיקה, שקבלו עולים רבים למשרות הוראה, אם כי זמניות וחלקיות, ועוד רבים אחרים. לא אני הוא המוסמך ליצור רשימה מלאה של מוסדות חיוביים כאלה.
ושנית, רשימה זו נכתבת בעקבות כנס של משרד המדע והתרבות שנערך ביום ששי, האחד בנובמבר 2002, בבית ציוני אמריקה בתל-אביב בהשתתפותו של שר התרבות מתן וילנאי ברגעיו האחרונים במשרתו זו. בכנס זה בלטה הקינה על הקיטוב, על "הקליטה הישירה" שבעטיה לא אצו העולים ללמוד עברית תחילה, ועל כך שהאמנים העולים אינם מתנדבים לזרוק את המטען התרבותי עמו הגיעו ולהקדיש את מרצם ואת כישרונם ליצירת תרבות יהודית כאן. ובכן, כל המקוננים האלה משולים לחולה המשוכנע כי הניתוח השני אותו הוא עומד לעבור חייב להיות זהה במאת האחוזים לניתוח הראשון אותו הוא עבר לפני שנים. התמזל מזלם של הקומפוזיטורים העולים והם נקלעו למציאות בה הקומפוזיטורים הצעירים יותר והנמרצים יותר התגלו גם כמסוכסכים עם אותם תכתיבים תרבותיים וסגנוניים, ותוך חתירה למשמעות אמנותית חדשה ליצירותיהם המוסיקליות, ולסדר ארגוני חדש של הניהול התרבותי בתחום שלהם, מצאו באופן הטבעי ביותר את המקום לקבל את המלחינים העולים, לשלבם בפעילות היצירתית, ואף להתערות בכיוונים המוסיקליים המרתקים שהובאו ממרחקים.