מרכיבים חברתיים וקונצפטואליים בשיח היהודי הפנימי, כרקע לצמיחתה של מוזיקת קונצרטים מקורית, אותנטית ובעלת אג'נדה יהודית במאה העשרים
(הרצאה שניתנה ביארנטון-אוקספורד, 5 ביולי 2004)

 ד"ר זכריה פלווין

גבירותיי ורבותיי,

הרשו לי לפתוח את המושב הראשון של הקולוקוויום על "אפיגוניות והדינמיקה של התרבות היהודית" בברכות ידידות חמות לעמיתיי המכובדים שהתאספו כאן.

מפגש זה מתקיים לנוכח מגמות מטרידות מאוד ברחבי הגלובוס. העשורים המשגשגים שלאחר מלחמת העולם השנייה חלפו ללא שוב. פגה תחושת הביטחון והאופטימיות, שהתבססה על הישגים חברתיים וחומריים חסרי תקדים במהלך תקופה ממושכת של יציבות ושלום בעולם המערבי. האחווה בין אנשים מתרבויות שונות, שתהפוכות חייהם וייסוריהם הממושכים עשו אותם סובלניים ופתוחים יותר זה לזה, נמצאת אף היא במגמת ירידה כעת. 

גלובליזם דורסני וחומרני תוקף את התרבות הליברלית מצד אחד, והתנגשות הציביליזציות תוקפת אותה מן העבר השני. בתווך נלכדים אנשים המוּבָלים לעתים על-ידי מנהיגים ראויים, אך במרבית המקרים על-ידי מנהיגים לא-כשירים בעליל שרק מחמירים את המצב וגורמים לסבל נוסף.

ובתוך כל המהומה, עולה שוב השאלה הנצחית על היהודים. יהדות העולם, אומה קטנה שקיומה הוא במידה רבה וירטואלי – כלומר, בעיקר בדמיונם של אלו העוינים אותה – מורכבת כיום ממסות של אינדיבידואלים החיים פחות או יותר בניתוק זה מזה, הפונים בעיתות מצוקה, בחיפוש נואש אחר ביטחון, לַקשר המשותף ולמורשת היהודית החמקמקה. באור זה אני רואה את ההכרזה של מארגני הכנס, הכלולה ב"קול הקורא" שלהם לקראת הוועידה, ואני מצטט:

"העובדה שהאפיגוני הוא לא-קאנוני הופכת אותו למושך במיוחד עבור היסטוריון התרבות. בשעה שהאמן הגדול נתון בתהליך יצירתי שכולל שינוי, הרס והפניית-עורף רדיקלית לנורמות ולחוקים המקובלים, עבודתו של האפיגון היא פחות מהפכנית, ובשל-כך משקפת ביתר בהירות את מערכת הקודים והטעמים התרבותיים של התקופה."

בפסקה אחרת אומרים המארגנים, ואני מצטט: "לתפיסתנו, האפיגונים הם 'נושאיה' האמיתיים של התרבות. הם מספקים לא רק עדות, או, במקרה הטוב, שיקוף היסטורי של הקודים והנורמות ה'קאנוניים' הראשיים, אלא גם ייצוג של אחד מהכוחות הדינמיים של התרבות. האפיגון לא רק מחקה, הוא גם מפיץ." סוף ציטוט.

המארגנים רואים בבירור את התרבות מנקודת מבט חברתית: הם רואים לא רק את המחבר של היצירה התרבותית, אלא גם את נמענו, הקהל. ומהקהל מצופה להבין את המסרים התרבותיים המופקים על-ידי היוצר על בסיס רשת של סמלים ומושגים מהמרחב החברתי המוכר. זוהי נקודה מכרעת שאליה אשוב בהמשך. 

ביקשתי את רשות המארגנים לדון ברפרטואר מוזיקלי בעל מאפיינים יהודיים (וישראליים) מובהקים. אני משוכנע כי רפרטואר זה הוא רלבנטי לתחומי העניין הרוחניים של הקולוקוויום הנוכחי, ובה-בעת הוא מייצג בבירור תחום נפרד, מקורי, אותנטי ועצמאי מבחינה אמנותית ברפרטואר הבינלאומי של מוזיקת הקונצרטים. במלים אחרות, קיים גוף נפרד של יצירה מוזיקלית ברמה אמנותית גבוהה שניתן בהחלט להגדירו כקאנוני ופורמטיבי בהקשר היהודי. ההכרה בקיומו של רפרטואר כזה משמעותה חיזוק השיח הפנים-יהודי בעידן של חוסר-וודאות. התוודעות לרפרטואר הזה יכולה אף לשפוך אור על העושר ההומניסטי בשיח הפנים-יהודי, שנותר לעתים כה קרובות הרחק מהעין הציבורית בספירה התרבותית הבינלאומית.

הרשו לי לסטות לרגע לביוגרפיה אישית. לימודי הפסנתר שלי החלו בגיל 5. במשך 11 שנים למדתי פסנתר ומקצועות כלליים בבית-הספר המיוחד למוזיקה בווילניוס, כיום בירתה של ליטא העצמאית, ובאותם ימים בירה מנהלית בטריטוריה סובייטית. לאחר מאבק ממושך כנגד השלטון הסובייטי, הורשו הורי מסורבי העלייה לעלות לישראל, שם המשכתי את לימודי הפסנתר. התמדתי בנגינת באך, בטהובן, שופן ורחמנינוב (כיום אני מנגן יותר שומאן וליסט). על אף שהאקדמיה למוזיקה בתל-אביב, בדומה לגופים אחרים, חייבה את ביצוען של יצירות ישראליות, מילאתי את הדרישה – וכך נהגו כמעט כל הסטודנטים -  באדישות ובשיוויון-נפש, ובדרך-כלל העדפתי יצירות קצרות, שנלמדו בחופזה חסרת-מצפון, לשם העמידה בדרישות ותו-לאו. רוב חבריי לספסל הלימודים השתייכו לאותה ספירה סובייטית מוזיקלית ותרבותית אליה השתייכתי גם אני, או שהיו צאצאיהם של מוזיקאים מקצועיים שראו עצמם כסניף בממסד המוזיקלי המרכז-אירופאי. באך ובטהובן, ובייחוד סרגיי רחמנינוב היקר, שגשגו – ואף זיכו את הסטודנטים הוירטואוזיים בפרסים. מוזיקה של קומפוזיטורים יהודים או ישראלים זכתה למשיכת-כתף חסרת סבלנות.

גם אצלנו, כמו בשאר העולם, ציבור חובבי המוזיקה מעדיף בדרך-כלל להישאר בתחום המשתרע מבאך עד רחמנינוב, ומעטים מאוד מגלים התעניינות במוזיקה מוקדמת או מאוחרת יותר. ועם זאת, בשונה מהמצב במדינות אירופה, שם הרפרטואר המוסיקלי העיקרי מבטא במידה רבה את הזהות התרבותית של החברה, בישראל הזהות היהודית התרבותית אינה מהווה חלק מסדר-היום האמנותי של המוזיקה באולמות הקונצרטים. ליתר דיוק, כך נראה הדבר לכאורה.

אינני מדבר כאן על מקרה כמו מאהלר, שעיצב בגאוניותו את רעיון שחרור היהודי מהייסורים הנצחיים על-ידי אימוץ הנצרות, כפי שסימפוניית "התחייה" האדירה ממחישה בבירור. אינני מדבר גם לא על ארנולד שנברג; יצירותיו היהודיות המובהקות נכתבו בטכניקה הא-טונאלית, והעלו את השאלה אם הטכניקות הללו הן עצמן "יהודיות" (אישית, אני דוחה טענה שכזו באופן קטגורי, וזאת משום שדיון מוזיקלי הוא דיון על משמעויות תרבותיות כפי שהן נתפסות באמצעות מבנים מודאליים, טונאליים או טונאליים-מורחבים ומותנים-היסטורית, הנקלטים היטב על-ידי קהלים רחבים של חובבי מוזיקה).

בהדרגה גיליתי, עם זאת, שבעשורים הראשונים של המאה ה- 20, ברגעיו האחרונים של הרומנטיציזם ככוח יוצר באולם הקונצרטים, עלתה דרך נוספת לביטוי האג'נדה היהודית במוזיקה. הייתה זו התפתחות רבת עוצמה ועניין, שהתרחשה בו-זמנית – ובאורח אופייני, בנפרד – בז'נבה זמן מועט לפני פרוץ מלחמת העולם הראשונה (אני מתייחס כאן לארנסט בלוך), מעט קודם-לכן בסט. פטרסבורג (אני מתייחס לקבוצת הקומפוזיטורים, תלמידיו של רימסקי-קורסקוב, ביניהם נכללו יואל אנגל, יוסף אחרון, יוסף קריין, לזאר סמינסקי ואחרים), ובפירנצה מייד לאחר מלחמת העולם הראשונה (אני מתייחס למריו קסטלנואובו-טדסקו, תלמידו של אילדברנדו פיצטי). מאוחר יותר המשיכו המוסיקאים הצעירים שהיגרו לפלסטינה מגרמניה ומזרח אירופה את הכיוון הזה בהרחבה, ויצרו קשרים חברתיים ומקצועיים (למען האמת, האינטרקציות ביניהם היו לעתים קרובות סוערות וקשות). אני מתייחס לקומפוזיטורים כגון יוסף טל, פאול בן-חיים, היינץ-חיים אלכסנדר, אלכסנדר-אוריה בוסקוביץ', עדן פרטוש, מרדכי סתר ומרק לברי. הדור הבא של הקומפוזיטורים כבר גדל במבנה החברתי המתהווה של אומה חדשה.

בעזרת רשת הולכת ומתרחבת של קשרים אישיים ומחקר מסועף על השנים הראשונות לקיומה של המדינה, גיליתי שקיים קורפוס גדול של מוזיקה יהודית/ ישראלית ברמה אמנותית גבוהה, המהווה חלק מהשיח המוזיקלי הבינלאומי. גיליתי גם, עם זאת, שקורפוס זה נשאר בלתי-מעוכל, בלתי-מוערך, ברובו לא בוצע וכמעט שלא הוקלט, לא הובן לעתים קרובות ונשאר בלתי-ידוע לרבים מהמבצעים החדשים. בקצרה, הוא לא התקבל כחלק משיח-הזהות והתרבות הישראלית, וגם לא כחלק מהאוצר התרבותי של יהדות העולם. היצירות הללו הן, למעשה, קולות בודדים במדבר.

במשך השנים ביטאתי את השקפתי על הישגיהם הגבוהים של הקומפוזיטורים היהודים/ ישראלים בפני עמיתיי, וביקשתי את תמיכתם בפרוייקט הסנגוריה שלי. הם סירבו לעתים קרובות – לא מפאת חוסר הערכה למוזיקה הזו, אלא בשל ההסתייגות ממילוי תפקיד החלוץ במערכה. אנו ניצבים בבירור בפני בעייה חברתית-תרבותית שפוגעת בשורש קיומו של השיח הפנים-יהודי. לתפיסתי, מערך שלם של יצירות מופת (בצד הרבה יצירות מוצלחות פחות) שקע לתהום הנשייה משום שהרשת החברתית של ההערכה התרבותית לא התפתחה דיה, לא בישראל ולא ביהדות הפזורה.

דבר זה מסביר במידת מה את הבוז של הרשויות הישראליות כלפי החינוך המוסיקלי והעוסקים בו. יחס זה הוביל אותי כבר לפני שנים אחדות למאבקים נגד המדיניות הממשלתית בנושא זה. באופן טבעי הרחבתי מאוחר יותר את היקף המאבקים הללו אל התחום הפוליטי, כדי למחות על המדיניות האגרסיבית של ממשלתנו בנוגע למשבר הטראגי הנמשך באזור.

הערה קצרה אך חשובה: במרוצת הזמן התוודעתי למספר מוזיקאים מוכשרים ביותר, חוקרי תרבות, היסטוריונים ואנשי חינוך שהיו מסוגלים לא רק לדון ביצירות בנות זמננו ולשפוט אותן, אלא גם לכונן את הערוץ החיוני שדרכו תקלוט האומה את כל השפע הזה. עם זאת, התברר לי שהאנשים הללו פועלים תוך אינטרקציה מקצועית, רוחנית, ואף אישית-יומיומית דלה מאוד, מה שהופך את ניסיון ההפצה של היצירות הנדונות לקשה אף יותר. אני גאה לחתור לתיקון של המצב הזה, ולשמש כמעין בונה-גשרים מקצועי. אני מאמין שחובתנו היא ליצור גוף הערכה שיאפשר הפצה חופשית יותר של יצירות אמנות לקהל. קבוצה שכזאת, שבמרכזה מר יוסי פלס, כבר התהוותה למעשה. על אף שתוצאות פעילותה עדיין לא חדרו לתודעת הציבור הרחב יותר, החיבור הקריטי בין המאמץ היצירתי היהודי/ ישראלי ובין מעגל הפרשנים/ מעריכים הראשון שלו כבר נוצר.

מכל מקום, הגעתי למסקנה שהמקוריות והאותנטיות של המוזיקה היהודית/ ישראלית לא יכולה להידון רק או בעיקר על בסיס יסודות הפילוסופיה של עמנואל קאנט, או הגיגיו המוסיקליים של הגל, או אפילו אלו של שופנהאואר. כאשר התכוננתי להרצאה זו, למדתי את הטרקטט הנשכח אך רחב-המנעד, היסודי והמפורט על השראתו של האמן - "האמן כבורא", שכתב באמצע שנות החמישים הפילוסוף פרופ' מילטון נאהם מקולג' ברין מור. מטרתי הייתה לנתח את יצירות המופת של המלחינים היהודים לפי עקרונותיהם של הפילוסופים שנזכרו לעיל, בהתאם לקריטריונים של טעם, פרופורציות, "הנשגב", המדומיין האידאלי – כל התכונות שהאמנות הגבוהה של מוזיקת הקונצרטים כוללת. כמו-כן הייתי להוט לדון ב"יפה" המושך אותנו באופן כה קפריזי, חומק מאתנו אחרי תצוגה קצרה כל אימת שאנו מנסים לאחוז בו, ומותיר אותנו במצב של צמא רוחני נצחי.

לאחר מחשבה מעמיקה, הגעתי למסקנה שאנליזה מסוג כזה עשויה שלא להיות פורייה בהקשר הנוכחי: שהרי כל הקומפוזיטורים הנדונים למדו מוזיקה ואמנויות במסגרת שהעמידה את הדרישות המחמירות ביותר ממוזיקה אמנותית, בהתאם להגדרותיהם ודיוניהם הפילוסופיים של קאנט, הגל, שופנהאואר, ומאוחר יותר הנסליק וניטשה. במלים אחרות, היצירות של בלוך, קסטלנואובו-טדסקו, וטובי המלחינים הישראליים אינן דורשות בחינה קנטיאנית מדוקדקת על מנת לקבל גושפנקה לביצוע קונצרטי; הן מפגינות בבירור את הקריטריונים האמנותיים שעל פיהם התחנכו מחבריהן. ברוח זו דנו ביצירות הללו חיבורים ספורים של מוזיקולוגים מקצועיים בישראל, אירופה ואמריקה. מהימנים אף יותר הם הרשמים הרציניים והמכבדים של קומץ האמנים שביצעו אותן.

עיקר מעייני לא באיכות האמנותית יוצאת הדופן של הקורפוס הנדון, אלא במשמעותו התרבותית ובפוטנציאל החברתי שלו. הדיון במשמעות התרבותית של יצירות אלו עשוי לסייע לנו להבין האם הן אכן מקוריות ואותנטיות, והאם בכוחן לא רק לעמוד בזכות עצמן, אלא גם לבסס אג'נדה תרבותית ולהשפיע על הזהות התרבותית של הנחשפים אליהן.

[בנוגע לדרך הניתוח המתרכזת במשמעות התרבותית של יצירות אמנות, ומדגישה את הדיאלוג בין האמן לקהלו המיידי, אני חב חוב גדול לעבודתו של פרופ' דניס דוטון מאוניברסיטת קנטרבורי, ניו-זילנד]

כפי שרמזתי קודם-לכן, למוזיקה האמנותית בעלת האג'נדה היהודית יש אפיונים חברתיים והיסטוריים ייחודיים. באופן כללי, אמות-המידה של מוזיקת הקונצרטים המערב-אירופית,  נוצרו בצלמו הרוחני של המעמד האירופאי השליט - האריסטוקרטיה. מלכתחילה חוברה ובוצעה המוזיקה באולמות הקונצרטים על-מנת לשקף את האידיאלים של המעמד הזה, כפי שייצגו אותם יחידי סגולה כדוגמת הדוכס השלישי משפטסברי, או הנסיך רודולף, שלימים היה לארכיבישוף של אוֹלמוּץ (Olmutz).  מיותר לציין כי רוב-רובו של הרפרטואר המוזיקלי בעידן זה לא כלל מסרים בעלי תוכן יהודי אמיתי. הדיוקנאות היהודיים היחידים שתוארו במוזיקת הקונצרטים של המאה ה- 17, ה- 18 ואפילו ה- 19 היו הדיוקנאות התנכ"יים, הסמלים והסכמטיים מיצירותיו הידועות של גיאורג פרידריך הנדל. היהודים האמיתיים עם 1700 שנות ההיסטוריה האירופאית שלהם היו למעשה בבחינת לא-קיימים ברפרטואר המוזיקלי של אירופה, ולא זכו להתייחסות רצינית כלשהי וודאי שלא לכבוד.

בדרך זו התפתחו במהלך מאתיים שנות מוזיקת קונצרטים – בחלוקה גסה מסוף המאה ה- 17 עד סוף המאה ה- 19 – סגנונות מוזיקליים ואמות-מידה אסתטיות שעיצבו את הטעם הגבוה של המאזינים, ללא השתתפות של יהודים כאנשים אמיתיים ששמותיהם ראויים אף לאזכור, שלא לדבר על השתתפותם בהערכת יצירות. סגנונות ואמות-מידה אלו היו טבועים עמוק בתפיסות הנדיבוּת והשלווה המתוחכמות-מרוב-פנאי על-פיהן התחנכו בקפדנות בני האצולה, בצד טיפוח מיומנויות פיזיות ויכולת לחימה. נכון, האידיאל התממש בפרקטיקה רק לעתים רחוקות; אך הוא שימש כמדד דינאמי של ערכים תרבותיים. רבים מאנשי האצולה חתרו לרכוש את התכונות הללו, וכאשר הצליחו, זכו להוקרה ציבורית עמוקה.

האריסטוקרטיה, עם זאת, לא עסקה רק בספורט או בהאזנה למוזיקה. האריסטוקרטיה שלטה. גורלם של מיליוני אנשים היה נתון בידיה, ולערכיה הרוחניים היו השלכות ממשיות ומיידיות על חייהם. בהתאם נטתה המוזיקה להתמקד בערכים של מאזיניה, ותכניה הוערכו בהתאם לפוטנציאל ולחשיבות החברתית שלהם. המוזיקה שיקפה ערכים כמתינות, אצילות, הגינות, סיבולת וגבורה - כבסיס לשאר המעלות האנושיות. ערכים אלו עיצבו את תפיסת ה"יפה" מהבחינה האסתטית ואת ה"ראוי" מבחינה מוסרית. סגנונות התפתחו ודעכו, וסגנונות חדשים החליפו אותם. כל מגמה תרבותית כללה מערך של אמונות חדשות, או מעודכנות, לגבי מה שחשוב, יפה, אמיתי, ראוי ונאצל.

עד תחילת המאה ה- 20 אם כן לא הייתה השתתפות יהודית-אותנטית של ממש במאמץ המוזיקלי הכביר של העולם המערבי. אלא שבנקודה זו התרחש שינוי הן במוזיקה עצמה והן באספקטים החברתיים הקשורים לה ברמה הכלל-אירופאית.

לתהליך השינוי הזה נכנסו היהודים מעמדת המעמד הבינוני-הנמוך הנצחי שלהם – ללא מבנה-כוח משלהם, חסרי אמצעים אדמיניסטרטיביים לניהול מקיף של החיים בתקופה המודרנית ואף ללא ההבנה שאמצעים שכאלה חייבים להביא לבסיס אוניברסלי של שלטון חוק, עם שוויון מלא בין יהודים וגויים. הם המשיכו להתקיים בלי ערובות אסטרטגיות להישרדותם, נתונים לחסדיהם של אנשים אחרים, אבל גם מתוך הימנעות עיקשת ממתן כבוד לאנשי השלטון בהם היו תלויים. מעמד זה לא יכול היה להשתתף בשיח המוזיקלי שהתבסס על אמות-המידה האריסטוקרטיות. בתנאים אלו, אם כן, לא היו היהודים מסוגלים לייצר תרבות גבוהה, המהווה כרטיס כניסה הכרחי למעמד בינלאומי. לפני שניתן לו לקחת חלק בשיח התרבותי השיוויוני, נדרש המעמד הבינוני-הנמוך היהודי לטרנספורמציה של עצמו.

החל מראשית המאה ה- 20, עם זאת, יהודים רבים הפכו מודעים יותר למימדים החברתיים, המקצועיים, הקהילתיים ואפילו הלאומיים של חייהם. מודעות זו שינתה את גישתם של יהודים רבים כלפי מה שנתפס כראוי הן מבחינה חברתית והן מבחינה אמנותית. מכאן נפתחה הדרך לשלב הראשון של מעורבות יהודית אמיתית ביצירת מוזיקת קונצרטים.

באותו זמן חלה התפתחות נוספת ומקבילה: ההכרה שמוזיקה שהוטמעה בה אג'נדה יהודית אינה יכולה לפנות לזירה התרבותית של היהודים עצמם, שהייתה מוזנחת ומושפלת. במאה ה- 19 ובראשית המאה ה- 20, קומפוזיטורים אירופאים רבים פנו לרגשות הפשוטים של נמעניהם וכבשו בעקבות כך קהלים רחבים. עבור הקומפוזיטורים היהודים, לעומת זאת, מהלך כזה היה גורם לאבדן האיכויות המצופות ממוזיקה אמנותית.  

ביתר פירוט, המורשת התרבותית המשותפת של יהודי התקופה לא הייתה אלא תחושת ההשפלה והיעדרו של אופן קיום מכובד. אמות-המידה האסתטיות ששררו אז במוזיקת הקונצרטים (שלמעשה לא השתנו עד היום, על אף התפתחותן של אסתטיקות אחרות) שללו את קיומם של תכנים כאלה. הקומפוזיטורים היהודים עצמם היו מודעים למצב זה והיה ברור כי דרושה גישה חדשה לחלוטין: גישה של שחרור מהפכני מהאומללות והעליבות של הקיום היהודי.

מן העשור השני של המאה ה- 20 ועד ימינו, היו פתוחות בפני הקומפוזיטורים היהודים שצידדו באג'נדה יהודית האסטרטגיות האמנותיות הבאות:

1) גישה חדשה לסיפורי המקרא, הנושאת חותם לאומי מובהק.

2) מחוות מוזיקליות מצד המלחינים כלפי חבריהם המבוססות על חוויות משפחתיות-תרבותיות משותפות.

3) העולם היידי כמרכז תוסס של חוויה יהודית אותנטית.

4) ה"ישראליזם" החדש המרכז אירופי, המערב חומרים אתניים מקהילות יהודיות מזרחיות ומערביות.

5) מרידה בכל התכנים בעלי האוריינטציה האתנית והתמקדות בביטוי עצמי הנקי מקונצפטים "יהודיים" שקשורים לחיי היהודים בפזורה או לפרקטיקות יהודיות דתיות.

6) תפיסה חדשה של האומה היהודית ה'עברית', הרואה את העם העברי כריבון על אדמתו ומדמיינת אותו כאילו מעולם לא הוגלה מארצו ולא עברו עליו אלפיים שנות גלות משפילה.

האופציות ה-5 וה-6 מאפשרות ביטוי הולם ומתאים במיוחד לנופי הארץ באמצעות המוזיקה.

נראה שרק כמה מן האפשרויות הללו יכלו לשמש כבסיס ממשי לפרוייקט האמנותי. האפשרות החלשה ביותר היא ככל הנראה השלישית, הקונצפציה ה"יידית". מבחינה כרונולוגית, הגישה היידית מהווה את הניסיון האמנותי הממשי הראשון להציג אג'נדה יהודית במוזיקת הקונצרטים. תלמידיו החילוניים, בני עידן האמנציפציה של רימסקי-קורסקוב חקרו את הפולקלור והתרבות היידית בהתלהבות רבה. עלינו לזכור גם שגישה יידישיסטית זו זכתה מאוחר יותר לתמצות ופרפראזה ביצירתו הידועה של סרגיי פרוקופייב, "פתיחה על נושאים יהודיים לקלרינט, רביעיית מיתרים ופסנתר" (אופ. 34, 1919). חשובה בהרבה היא המגמה היידית שהתבטאה בכמה יצירות מאת דמיטרי שוסטקוביץ' שעיצבו את דיוקנו של העם היהודי כישות קולקטיבית לאחר מלחמת העולם השנייה. אבל כאן – וכמעט תמיד בכל הנוגע לגישה היידישיסטית – היהודים מגלמים את תפקידם המסורתי כקורבנות סובלים וחסרי ישע, בעוד שרק תוכן חיצוני, כלומר לא-יהודי, מספק ליצירה מעמד אמנותי מכובד כמקור של עוצמה רוחנית. הגישה היידישיסטית הטהורה למוזיקת הקונצרטים נתגלתה כעקרה, ובדרך-כלל נדחתה במסגרת פרקטיקות הביצוע והיצירה בהמשך המאה ה- 20. רק לאחרונה, ביצירותיהם של מלחינים יהודיים עכשוויים, פוסט-סובייטים, ניכרות תוצאות טובות יותר בתחום. דוגמא כזו היא הקונצ'רטו לכינור פרי עטו של איליה חפץ, שחי כעת בישראל.

היצירות שברצוני להציג בפניכם היום חוברו על-ידי ארנסט בלוך, בן ציון אורגד וצבי אבני. יצירותיו של בלוך מייצגות את הקטגוריה הראשונה בסכמה שהצעתי (הווה אומר, גישה חדשה לסיפורי המקרא). יצירותיהם של אורגד ואבני מייצגות את הקטגוריות  הרביעית והשישית – תפיסה חדשה של רוחניות יהודית.

אבל בטרם אדון ביתר פירוט במלחינים אלו ויצירותיהם, ברצוני להזכיר מימד טכני חשוב שאיפשר את פריצתם היצירתית של המלחינים היהודיים. הטכניקות המוזיקליות שהתפתחו במחצית השנייה של המאה ה- 19 ובראשית המאה ה - 20 סיפקו לכל מלחין אירופאי כלים חדשים לביטוי הרעיונות ששיקפו את רוח הזמן: ניכור אנושי, ריחוק, מחאה מובלעת, אירוניה דקה, הגרוטסקי, וכיו"ב. כלים מתוחכמים אלו איפשרו למלחינים לגלם כאב אנושי תוך שמירה על המסגרת המסורתית והאריסטוקרטית של הטעם המוזיקלי האירופאי.

בתוך כך התפתחו הדיסוננסים החדשים, המורכבויות הריתמיות, והטכניקות של גווני-הצליל בכיוונים רבים ובלתי-צפויים. למלחינים היו כעת יכולות לייצג את המרוחק גיאוגרפית או היסטורית, את הנוסטלגי, את המחאה בהקשרים שונים, את הפולחנים הארכאיים או הלא-אירופאים, את ההשלמה והוויתור (בניגוד לניצחון כאקט רוחני ואסתטי מסורתי), כמו גם את ציורי הצליל המעודנים והמאופקים (מה שקרוי "אימפרסיוניזם").

אמצעים חדשים אלו פותחו על-ידי מלחינים כדביסי, ברטוק, ובהמשך הינדמית. חידושיהם נוצלו לאחר-מכן בדרכים שונות על-ידי קבוצה של מלחינים מקוריים לא פחות, ביניהם רוול, ינצ'ק ופרוקופייב, שפיתחו אוצר-מלים אמנותי מרתק ועצמאי, שהיה לעתים קרובות תלכיד של האמצעים החדשים עם הקודמים.

אוצר-מלים מתהווה זה שימש גם כמילון חדש למוזיקאים היהודיים. תודות לטכניקות הללו, ניתן היה לבטא אג'נדה יהודית ספציפית, חשובה ועצמאית שסייעה לדחיפת השיח הפנים-יהודי. מכאן ניתן לטעון שהמוח היהודי היוצר הצטרף לעולם היצירה של המוזיקה האירופאית בפיגור המשתרע על פני חמישה או שישה דורות. גישת האפיגוניזם יכולה לכאורה לטעון לניצחון ברור כאן, בהראותה כיצד היהודים העתיקו את הפרקטיקות הבסיסיות של האירופאים באיחור של 300 שנה. בפועל ולמעשה המוח היהודי היוצר הצטרף לשיח האמנותי המערב אירופאי בדיוק ברגע שבו אמצעי ההלחנה החדשים החלו להופיע, בצורה מפוזרת ובלתי מאורגנת בד-בבד עם הופעתו של שיח פנים-יהודי חדש, החותר ל-"שיפוץ כללי" תרבותי ופוליטי עמוק.

ההצלחה היהודית (העברית) האומנותית המובהקת הראשונה הייתה של ארנסט בלוך. אני מצטט ממאמרי המתאר את התהליך שהביא את בלוך לכתוב את יצירותיו היהודיות הגדולות הראשונות:

[...] במשך עשר שנים ניהל בלוך דיאלוג עם האינטלקטואל הפרו-ואגנרי והאנטישמי רוברט גודה. בלוך, אז צאצא צעיר של הקהילה היהודית-שוויצרית השכוחה והמבודדת בלנגנאו-אנדיגן (כפרים תאומים, כיום נטושים, בצפון-מערב שוויץ), הפגין כשרון מוזיקלי כבר משלב מוקדם מאוד בחייו.  בניגוד לרצונו של אביו, הוא התמיד בלימודי המוזיקה על אף נידויו החוזר ונשנה ממסגרות מקצועיות. בין האישים שהתעניינו בבלוך היו הכנר המכובד והנדיב אז'ן איזאי, וגודה, המוזיקולוג והמחבר, שהיה חבר קרוב של דביסי, העריץ את ואגנר, ותרגם את ספרו של צ'מברליין "גרונדלאגן" ("יסודותיה של המאה ה- 19") לצרפתית. בנצלו ברשעות את רגשות החניכות של בלוך כלפיו, גודה השתמש בבלוך כדוגמא ל"יהודי האותנטי" ובחן אותו ב"מדעיות" כחלק מעבודתו על ספרו של צ'מברליין. בחזית הדיונים ביניהם עמדו הערכים העמוקים ביותר של היהדות והמורשת המקראית, אשר נבחנו בחינה ביקורתית בכליה של האסתטיקה המערבית המתקדמת. הם שוחחו על אמנות המוזיקה לאור ההשלכות של משפט דרייפוס, על עתיד החברות האירופאיות, ועל התנועה החדשה, הנקראת ציונות, שחתרה לפרישתם של היהודים מאירופה. טיבם האמיתי של היחסים עם גודה התחוור לבלוך רק כאשר שלח לו האחרון עותק מתרגומו לספרו של צ'מברליין. הוא ניתק מייד את היחסים עם גודה, ופנה להלחנת "המחזור היהודי" (שכולל את הרפסודיה העברית המפורסמת "שלמה" לצ'לו ולתזמורת), שעתיד היה לשמש כאבן פינה בתחייתה של התרבות היהודית.  

חייו המאוחרים של בלוך, אשר עזב את שוייץ והשתקע בארה"ב, מתועדים היטב. הרבה מוזיקולוגים נודעים ניתחו את יצירותיו, והיו תמימי דעים ביחס להישגו הנדיר ביצירת קול אמנותי טבעי לייצוג היהדות המודרנית המתעוררת.

הנקודה המכרעת כאן איננה שבלוך אימץ אג'נדה יהודית (אם כי אין ספק שהיה זה אקט מחאתי קריטי בפני עצמו) אלא שבהכירו את הדרישות המטאפיזיות מהאמן השואף לפעול בבמה האירופאית, הוא עיצב שפה מוזיקלית שלמה שתכליתה הייתה ביטוי של אג'נדה יהודית שכזאת. לשם כך היה עליו לעצב אופן ביטוי ברמה המצופה מהגויים האירופאים, שהיו נציגי האליטות החברתיות האריסטוקרטיות. על בלוך היה להוכיח שתפיסתו את האג'נדה היהודית היא עשירה, עמוקה, מקיפה וטבעית יותר מאשר כל 'אאוטסיידר' אחר. עשר השנים הקשות עם גודה הכינו אותו למשימה זו.

בלוך התיך יחד אוריינטליזם צרפתי עם התגליות האימפרסיוניסטיות של דביסי, הסגנון הסימפוני השופע של המוזיקה הגרמנית המאוחרת, כפי שייצג אותו מקס ברוך, ומתודות של פוליפוניה איטלקית מהרנסאנס המוקדם, כדי לעצב שפה שתוכל לבטא באופן הולם את נקודת התצפית היהודית (עברית) שלו. היצירות הידועות ביותר מתקופת הפריצה שלו הן "שלוש פואמות יהודיות לתזמורת גדולה" והרפסודיה "שלמה" שנזכרה לעיל (רפסודיה עברית לצ'לו ולתזמורת). שתי היצירות מהוות ביטוי נשגב של הגיגים, פולחנים ואלגיות מזרח-תיכוניות קדומות.  הרפסודיה מדברת בבירור "בשמו" של המלך שלמה, המלך החכם והעצוב בימיו האחרונים, המתוסכל בשל חוסר היכולת של בני עמו ללמוד מטעויותיהם ולשפר את מצבם. טון הקינה של המלך מוצג באופן קוהרנטי ועצמאי מבחינה תרבותית; איכותו של הייצוג כמו מעידה על קיומה של ציביליזציה שלמה מאחורי הנרטיב. יתרה מזאת, כל קונטור מלודי, כל אקורד, וכל חטיבה משקפים אצילות מלכותית. הטקסטורה יוצרת באופן בלתי נמנע את התחושה שהמלך מדבר לנתיניו הבכירים; אימאז' של מלכות עצמאית עולה בתודעה. החוכמה העמוקה והמרירה השלטת ביצירה היא שמעניקה לה את הניחוח האקטואלי, כמעין תגובה על מצבו הנוכחי של העם.

באותה תקופה בה הצליח בלוך להחיות את האתוס הלאומי היהודי דרך המוזיקה, הצליח הד"ר חיים וייצמן לשכנע את לורד ארתור בלפור לחתום על ההצהרה המכירה בזכויותיהם הלאומיות של היהודים על פלסטינה וצופה את הקמתה של המדינה היהודית. שני ההישגים היו פירות המאמץ של יחידים משכבת העלית החברתית, בתקופה שבה רוב הציבור שלמענו פעלו לא היה מסוגל עדיין להעריך את מעשיהם. אך בעוד שוייצמן פעל בשם עלית ציונית קיימת, בלוך לא ייצג אף קבוצה. הוא פעל כמעט לבדו (ונתמך רק על-ידי ידידו הקרוב, אדמונד פְלֶג הפרו-ציוני), ועוצמת המסר שלו לא הייתה נעוצה בכמות האנשים שהתקבצו סביבו אלא באיכות המטאפיזית של יצירותיו. אין ספק שראיית העולם האירופאית של בלוך עומדת בבסיס הדיבור שלו כיהודי שיש לו אומה מאחוריו; במלים אחרות, נבצר ממנו לדמיין מצב שבו היהודים יוכלו להתפתח באופן חופשי ומלא ללא מדינה שתוקם במולדתם העתיקה. בלוך אכן הביע לא אחת עמדות אוהדות כלפי הציונות, ואף ערך כמה נסיונות להגיע לפלסטינה ולנצח על יצירותיו שם (בסופו של דבר בוצעה יצירתו "עבודת הקודש" בפלסטינה בשנת 1940 ללא נוכחותו, וריגשה את הקהל עמוקות. בלוך אף ציפה שיוזמן לישראל העצמאית ב- 1952-1951 וזעם כאשר נודע לו שלהופעות בקטגוריית "המלחין היהודי" עם התזמורת הפילהרמונית הישראלית הוזמן קומפוזיטור אחר - קופלנד).

אנגן כעת יצירה לפסנתר מאת בלוך, בשם "חזיונות ונבואות", שהיא עיבוד לפסנתר של יצירה נרחבת יותר בשם "קול קורא במדבר" ("The Voice in the Wilderness") לצ'לו ולתזמורת, ונכתבה בתקופת שהייתו של בלוך באירופה בין 1936-8. הכותרת היא ציטטה מהפסקה המפורסמת בספר ישעיהו  (פרק מ' פסוקים א-ה) הפותחת במלים: "נחמו נחמו עמי יאמר אלוהיכם" וממשיכה כדלקמן:

ב דַּבְּרוּ עַל-לֵב יְרוּשָׁלַיִם וְקִרְאוּ אֵלֶיהָ כִּי מָלְאָה צְבָאָהּ כִּי נִרְצָה עֲוֹנָהּ כִּי לָקְחָה מִיַּד יְהוָה כִּפְלַיִם בְּכָל-חַטּאתֶיהָ: ג קוֹל קוֹרֵא בַּמִּדְבָּר פַּנּוּ דֶּרֶךְ יְהוָה יַשְּׁרוּ בָּעֲרָבָה מְסִלָּה לֵאלֹהֵינוּ:  ד כָּל-גֶּיא יִנָּשֵׂא וְכָל-הַר וְגִבְעָה יִשְׁפָּלוּ וְהָיָה הֶעָקֹב לְמִישׁוֹר וְהָרְכָסִים לְבִקְעָה:  ה וְנִגְלָה כְּבוֹד יְהוָה וְרָאוּ כָל-בָּשָׂר יַחְדָּו כִּי פִּי יְהוָה דִּבֵּר:

זוהי, ככל הנראה, קריאה אלוהית לישעיהו, שנתפס באופן מסורתי כפילוסופי ביותר מבין הנביאים, המבטיחה לתמוך בעם שסבל תבוסה וגלות – במיוחד בשטחי מזרח השומרון של ממלכת ישראל, שתושביהם הוגלו על-ידי האשורים בשנת 720 לפנה"ס. ישעיהו, שהיה עד לאירועים אלה, שומע קול מנחם רב-עוצמה בלב הטריטוריה החרבה והנטושה.

הגרסה הראשונה של היצירה, לצ'לו סולו ותזמורת סימפונית, כוללת ששה פרקים עם פיתוח מלא וקדנצות סולניות מורחבות לצ'לן המקשרות בין הפרקים. הצ'לו ממלא בבירור את התפקיד מלא ההשראה של הנביא.

מאוחר יותר חיבר בלוך יצירה בת חמישה פרקים לפסנתר שמבוססת בעיקר על החלקים התזמורתיים של הגרסה הראשונה. בגרסה זו, הנקראת כאמור "חזיונות ונבואות", תפקיד הפסנתר מייצג פחות את הנביא עצמו (על אף שהוא מופיע במהלך היצירה) ויותר את מרחבי הטבע השוממים.

משך היצירה כולה הוא 14 דקות לערך.

היצירה הבאה שברצוני להציג כאן היא יצירה עכשווית שחיבר בן ציון אורגד ב- 1994 ונקראת "מפטיר". אנציקלופדיה בריטניקה מגדירה את המונח "הפטרה" כך:

הפטרה (מעברית: "סיום/ מסקנה") היא קריאה של קטעים נבחרים מספרי הנביאים בבתי כנסת יהודיים בתפילת השחרית של שבת ובחגים (אך בתפילת אחר-הצהריים בימי צום). על אף שההפטרות מתגוונות בהתאם לפולחנים שונים וכבר אינן נהוגות לפי כללי המשנה (חטיבת החוקים של התלמוד), בדרך-כלל נבחרות הפסקאות הקשורות לפרשת התורה שנקראת מייד לאחר מכן. ההקדמה לקריאת ההפטרה היא ברכה ושבח לאל השולח נביאי אמת, ולאחריה נאמרות ארבע ברכות שהאחרונה שבהן מושמטת בימי צום. בנים יהודים קוראים את ההפטרה בבית הכנסת בשבת בר-המצווה שלהם. מקורה של ההפטרה הוא עתיק מאוד, והיא נועדה לאשש באופן עקיף את קדושתם של ספרי הנביאים.

בן ציון אורגד שייך לדור הישראלים החילוניים שאת חינוכם המוקדם בבית-הספר עברו בזמן שלטון המנדט הבריטי, כאשר החינוך העברי היה במיטבו. אורגד בקיא להפליא בספרות העברית, בטקסטים מקראיים ובפרקטיקות דתיות מסורתיות. בצעירותו הקדיש את עצמו לחקר טבעה האקוסטי והשמיעתי של השפה העברית, שנתפסה בעיניו כבסיס המוצק ביותר לחיבור האינטלקטואלי בין כל אלו הרואים את עצמם כיהודים. אורגד פיתח שפה מוזיקלית מודרנית ומקורית ביותר לייצוג הרוח הפנימית האותנטית של העברית, כפי שהיא מתבטאת בתחומים שונים בחיים. עבור רבים, יצירותיו של אורגד מייצגות את יסודותיה של הזהות היהודית החדשה. אורגד מביט בעולם לא דרך עיניו של היהודי הנודד והסובל הנצחי, אלא מנקודת היתרון שלו כתושב-קבע בארץ וכדובר עברית הספוג ברוחה של השפה. אין זה מפליא, אם כן, שתכונה עקרונית נוספת ביצירתו של אורגד היא תשומת לבו האימפרסיוניסטית לנופי הארץ. אפילו כאן אורגד לא מביט רק על קימורי הנוף, אלא גם על התכונות האקוסטיות של הסלעים, הגבעות, והמערות. לעתים קרובות הוא מזמין את חבריו להאזין להקלטות מיצירותיו בנוף הפתוח, כשלקווים השונים של הכלים בתזמורת עונים הדים מהגבעות, המטעים והסלעים האהובים עליו. 

אחד מהתחבולות האופייניות לאורגד היא כתיבה פוליפונית שמזכירה הטרופוניה. כתוצאה מכך מקבלת המוזיקה נופך צבעוני בלתי-רגיל, במיוחד ביצירות בעלות הקשר היסטורי. יחד עם ההרמוניה המורכבת, האפקט המתקבל הוא של אווירה מאופקת ורווית הרהורים. הקוואזי-הטרופוניה מרמזת על קשת של הרהורים ורגשות שמצטברים זה על גבי זה בתודעת הגיבור ובמחשבותיו. 

משך היצירה "מפטיר" הוא כ- 12 דקות. 

היצירה האחרונה שנשמע הערב היא הסונטה השנייה לפסנתר, הנקראת "אפיטף", מאת צבי אבני. היצירה נכתבה -לפי עדות מחברה -  בתקופה של צער כבד וחשבון-נפש, בשנת 1979. מלים של נחמה נמצאו לו בסיפור שמהווה חלק ממעשייה בלתי גמורה מאת הרבי נחמן מברסלב (1810-1772), הוגה וחולם חסידי רב השראה שתורתו וסיפוריו נאספו ונלמדו באהבה על-ידי תלמידיו מאז ועד היום. עד החודשים האחרונים לחייו היה מלא וגדוש בחיוניות, תודעתו ונפשו מבקשות חכמה והתגלות שבאו לידי ביטוי לעתים קרובות במעשיות ומשלים. ארץ ישראל עמדה תמיד במרכז הגותו והוא ביקר בה בשנת 1798. בדרך-כלל סיפר את סיפוריו, ביידיש עתירת ביטויים עבריים במבטא אשכנזי, לחוג הקרוב של תלמידיו, ולעתים רק למזכירו המסור.  

להלן קטע מהמעשייה על שבעת הקבצנים ("א מעשייה וועגן זיבען בעטלירס") ממנה שאב צבי אבני את ההשראה ליצירתו. הקטע מופיע בפרטיטורה של היצירה, וכאן הוא מובא כלשונו מתוך "ספר סיפורי מעשיות" (פעה"ק ירושלים תובב"א, שנת תשל"ה לפ"ק, עמ' ריא):

ויש הר, ועל ההר עומד אבן, ומן האבן יוצא מעיין, וכל דבר יש לו לב, וגם העולם בכללו יש לו לב, וזה הלב של העולם הוא קומה שלמה עם פנים וידיים ורגליים וכו', אבל הציפורן של הרגל של אותו הלב של העולם הוא מלבב (בלשון אשכנז: "הארציקער") יותר מלב של אחר. וזה ההר עם האבן והמעיין הנ"ל עומד בקצה אחד של העולם וזה הלב של העולם עומד בקצה אחר של העולם, וזה הלב הנ"ל עומד כנגד המעיין הנ"ל וכוסף ומשתוקק תמיד מאוד מאוד לבוא אל אותו המעיין בהשתוקקות גדול מאוד מאוד, וצועק מאוד לבוא אל אותו המעיין, וגם זה המעיין משתוקק אליו.

וזה הלב יש לו שתי חלישות: אחת, כי החמה רודפת אותו ושורפת אותו מחמת שהוא משתוקק ורוצה לילך ולהתקרב אל המעיין, וחלישות השנייה יש לו להלב מן גודל ההשתוקקות והגעגועים שהוא מתגעגע וכוסף תמיד ומשתוקק מאד בכלות הנפש אל אותו המעיין וצועק וכו' כנ"ל, כי הוא עומד תמיד כנגד המעיין הנ"ל וצועק: "נא גיוואלד" (קריאת צער) ומשתוקק אליו מאוד כנ"ל, וכשצריך לנוח קצת שיהיה לו אריכת-הרוח קצת (שקורין "אפ-סאפין"), אזי בא ציפור גדול ופורש כנפיו עליו ומגן עליו מן החמה, ואז יש לו ניחא קצת, וגם אז בשעת ניחא הוא מסתכל גם-כן כנגד המעיין ומתגעגע אליו.

אך מאחר שהוא מתגעגע אליו כל-כך מפני מה אינו הולך אל המעיין. אך כשרוצה לילך ולהתקרב אל ההר, אזי אינו רואה השיפוע ואינו יכול להסתכל על המעיין, ואם לא יסתכל על המעיין אזי תצא נפשו, כי עקר חיותו הוא מן המעיין, וכשעומד כנגד ההר אזי הוא רואה ראש השיפוע של ההר ששם עומד המעיין, אבל תכף כשילך ויתקרב אל ההר, אזי נעלם מעיניו ראש השיפוע וזה מובן בחוש, ואזי אינו יכול לראות את המעיין, ואזי תצא נפשו חס ושלום, וכשזה הלב היה מסתלק חס ושלום, אזי יתבטל כל העולם כולו, כי הלב הוא החיות של כל דבר, ובוודאי אין קיום בלא לב, ועל-כן אינו יכול לילך אל המעיין, רק עומד כנגדו ומתגעגע וצועק כנ"ל.

וזה המעיין אין לו זמן, כי זה המעיין אינו בתוך הזמן כלל, אך עיקר הזמן של המעיין הוא רק מה שהלב נותן לו במתנה יום אחד, וכשמגיע היום להיות נגמר ונפסק, ואזי כשיגמר היום לא יהיה זמן להמעיין ויסתלק חס ושלום, ואזי יסתלק הלב חס ושלום כנ"ל ויתבטל כל העולם חס ושלום כנ"ל, ואזי סמוך לגמר היום, אזי מתחילים ליטול רשות זה מזה, (שקורין "גיזעגינין") ומתחילין לומר חידות ושירים (שקורין "לידער") נפלאים זה לזה באהבה רבה והשתוקקות גדול מאוד מאוד.

וזה האיש-חסד-האמת הנ"ל יש לו השגחה על זה, וכשמגיע היום בסופו ממש להיות נגמר ונפסק, אזי זה האיש-חסד-האמת הוא נותן במתנה יום אחד להלב הנ"ל והלב נותן היום להמעיין, ואזי שוב יש זמן להמעיין.

צבי אבני מעצב דיוקן מוזיקלי של כל המשתתפים בסיפור: הלב, המעיין, ה"ציפור הגדול", איש חסד האמת, אפילו ההר והאבן. כולם הופכים לאלמנטים מוזיקליים המאורגנים באופן מהודק ומיומן במסגרת צורת הסונטה הקלאסית. החל מהתצוגה של הרעיון הראשון והשני ואילך, המאזין המיודע מתעלה מעל המעשייה המילולית ומרחף במסע רגשי. גם אבני משתמש בשפה עכשווית דיסוננטית, וגם הוא – כאורגד - טוען את הדיסוננס בכאב ומתח. אך שפתו המוזיקלית של אבני נובעת מחשיבה ברטוקיאנית, לפיה צלילים מתפקדים לא כל-כך לשם מסירת רגשות אלא כדי ליצור רשמים של מרחב ואור, וחושך. כמובן, יש כאן שימוש גם בשירת בית-הכנסת, ושוב - כאחד מהאלמנטים המרכזיים. בניגוד ליצירתו של אורגד, שם המלודיה נתמכת באופן עשיר על-ידי ההרמוניה, כאן המלודיה הפנטסטית והקפריזית 'עובדת' בעצמה, ללא ליווי. ובאופן מוזר, על אף הקפריזיות של השיר, הרושם הכללי שיוצרת המלודיה הוא של רצינות ואצילות נשגבת. אחד הרעיונות המרכזיים של אבני ("המעיין"), מרחף דרך אשכולות צליליים, ויוצר בו-זמנית אפקט של זרימה ושל מונולוג אמוציונלי. אבני מציג את רעיון ה"אהבה" באופן חד וצועק, אבל באוניסון מרגש של שני קולות מתפתלים. הגילוי הוא שזהו, אולי, הביטוי האמיתי של אהבה יהודית, לאור התנאים המיוחדים והבלתי אפשריים כמעט של הקיום היהודי.

בחתירתם אל הנשגב ואל המטאפיזי, אורגד ואבני הרהיבו עוז לדחוס את המורשת היהודית לתוך מבע יחיד וקוהרנטי. העבר המרוחק וההווה המסובך הותכו יחד, והמאזין קולט אותם כחלקים של אותה מהות, שההווה שלה הוא התוצאה הישירה של העבר. תהליך זה של צמיחה ישירה של ההווה מן העבר שהינו טבעי כל-כך בכל תרבות, הוא מצב-עניינים שעמלנו קשות בכדי להגיע אליו.

"אפיטף" מאת צבי אבני. משך משוער של היצירה – 18 דקות.