לדיון

דבר יוסי פלס

מסתיו 2003


אונוטה נארבוטאייטה
שלושה תקליטורים מיצירותיה:

Onute Narbutaite: Rudens Riturnele (Autumn Ritornello) VSCD-075

Centones  meae Urbi  VSCD-063

Simfonija Nr. 2 (2001)

 בדרך כלל, אין אנו יודעים הרבה על המוזיקה הנוצרת בארצות קטנות וחסרות עוצמה פוליטית. מבין שלוש המדינות הבלטיות זכתה אסטוניה , שכמה ממלחיניה יתפרסמו מחוץ לגבולותיה---- כפי שקרה  בעבר הרחוק  לנורווגיה ולפינלנד. כמי שאינו מתייר בעולם, לא הייתי מכיר מוזיקה ליטאית כלל, אלמלא תוכניותיה של זמירה לוצקי ב"קול המוזיקה", תוכנית שבהן יכול המאזין לפגוש במוזיקה מארצות שונות ומעולמות שונים. וכך נשמעו לי שלושת תקליטוריה של אונוטה נארבוטאייטה  כהמשך למשהו מוכר,  שעורר בשעתו ציפייה להכרות נוספת ומעמיקה יותר. בשני העשורים האחרונים של המאה ה-20 היינו עדים להתעוררותה של יצירה מוזיקאלית חדשה בארצות אירופה המזרחית. (פולין והונגריה הקדימו את  המדינות האחרות בשני עשורים בערך). המדינות הללו הצטיינו תמיד בחיי מוזיקה תוססים וערים, אך התמוטטות משטריהן הטוטליטאריים הביאה עמה משברוח חדש של תחייה לאומית, דתית ואולי אף רוחנית. מבחינה תרבותית כוללת יש לזה, ללא ספק, גם צדדים שליליים---ברית בין האמנות לריאקציה הפוליטית היא תמיד תופעה מרתיעה –אם כי אין בכך כדי לשלול מהאמנות את ערכה כאמנות. לעומת זאת, ברור , שהאמנות תימצא נפגמת מבחינה רוחנית ומוסרית (ואין זה משנה מי יצר אותה---באך או פלסטרינה). המוזיקה של נארבוטאייטה  משקפת את עולמה כיוצרת במדינה הליטאית החדשה, באקלים תרבותי  פוסט-מודרניסטי. מחד גיסא היא יונקת  ממקורות מסורתיים, קרובים ורחוקים בזמן, ומאידך היא  משתמשת בהשגי המוזיקה של שנות ה-50 וה-60, אולי יותר מכול בהשגי 'האוונגארד הפולני' אפשר לגלות ביצירותיה השפעות של לוטוסלבסקי, גובאיידולינה,פרט, טורמיס ואחרים; אך בעיקרו של דבר, מורגשת אישיותה שלה, אישיות מוזיקאלית עצמאית ומקורית. ביצירתה חוברים דמיון פיוטי  עשיר ושליטה באמצעי הביטוי הקומפוזיטוריים ובוראים יחד עולם צלילי רב-השראה, מפתיע ברבגוניותו הרגשית; מוזיקה  סוחפת באינטנסיביות שלה, שיש בה רגעי מסתורין מעוררי פליאה והיא חדורה התפעמות פנימית, כמו-פולחנית, והשתוקקות רוחנית עזה.

ברם, יש לדחות את הדרך שבה מנסים  המבקרים הליטאיים 'למכור' לנו את המלחינה בחוברות ההסבר לתקליטורים, כגון: "יצירותיה פטורות מן הבעייה העיקרית של המוזיקה  בימינו: הפער בין שפתה של המוזיקה לפרצפציה [המוזיקאלית]. את המוזיקה של נארבוטאייטה אפשר להסביר לא רק כתהליך תחבירי, אלא כתופעה קומוניקאטיבית; כך אפשר להתייחס אל המלחינה כאל פוסט-מודרניסטית אמיתית". ראשית, מי זה קבע, שיש פער בין "שפה" ל"פרצפציה"; שנית, מי קבע, שפער כזה הוא בגדר "בעייה" (אני סבור, שההיפך הוא הנכון---היא עשוי להיות מקור ליצירתיות אינסופית); ושלישית, המוזיקה של נארבוטאייטה אינה שונה במהותה מזו של עוד עשרות ומאות מלחינים אחרים--- זוהי עוד מלחינה מצויינת ותו לא. . . ואשר לקומוניקאטיביות: זו איננה מעלה או מורידה את ערכה של  היצירה; היא שייכת לסוציו-אמנות יותר מאשר לאמנות עצמה. נארבוטאייטה נולדה בוילנה ב-1956 ושם קיבלה את חינוכה המוזיקאלי. יצירותיה בוצעו בארצה ובמקומות אחרים וכמה מהן נכתבו להזמנתם של פסטיבלים בינלאומיים. התקליטורים מיצירותיה שלהם האזנתי כוללים: האחד---חמש יצירות קאמריות; השני את האורטוריה "טלאים לעירי",או "הטלאה לעירי" ובשמה הלטיני :Centones meae Urbi ; והשלישי---הקלטה חיה של הסימפוניה השנייה את היצירות שבתקליטור הקאמרי אפשר לחלק לשתי קטגוריות: שלוש מהן מושתתות על מוזיקה מן העבר ויש בהן יסוד פוליסטיליסטי; והשתיים האחרות הן יצירות אחידות-סגנון,השייכות לסוג מסויים של  מודרניזם (אמנם, אחת מהן, "הוקטוס", קשורה למודל ביניימי, אך לא בחומריה המוזיקאליים). שוברט, מוצארט ושופן שימשו מקור השראה לשלוש היצירות הראשונות, הקשורות, במקביל, גם לעונות השנה:

חורף, קיץ, סתיו (גם באורטוריה  הנזכרת נפגוש בהתייחסות  לעונות). בכל אחד מן ההומאז'ים ליוצרים מן העבר מטפלת המלחינה בחומר המוצא באופן שונה. על "סרנדת חורף" (Winterserenade) היא אומרת: "יצירה זו טוויה ממוטיבים של [השיר]  Gute Nacht'  ראשון השירים במחזור 'מסע חורף'. ברם, אפשר לזהות על נקלה איתות ריתמי מיצירות אחרות של המלחין וכן, אני מקווה, את חרדתו של   שוברט הקופאת מקור בדרך החורפית". ההצטמצמות בשיר אחד מאפשרת אחידות תימאטית, ולא פחות מזה אחידות סגנונית,  מה שעומד, בעצם, בסתירה לעקרון הרבסגנוניות--- רק בתודעתו של המאזין, הזוכר את שירו של שוברט בגירסתו המקורית, מתקיימת ההבחנה  בין שני רבדים סגנוניים שונים. האווירה ב"סרנדת חורף" ממשיכה את רוחו של "מסע החורף" השוברטי---את התוגה,  הדכדוך, תחושת הייאוש ואובדן הדרך.

שונה  באופייה---וגם בטכניקת החיבור שלה---היא היצירה "קיץ מוצארטי "(Mozartsommer), שעליה אומרת המלחינה: "1991 צויינה במוזיקה של מוצארט.  קרעיה של זו ריחפו באוויר, הסתבכו בדשא והדהדו ברכות בדממת החדרים. הצלילים נפלו אל התכליל של Mozartsommer  בעיקר מפרטיטורות מאוחרות שלו".  יש משהו משחקי ומשובב ברסיסים הפואנטיליסטיים   ובפואנטיליזם של הקיץ המוצארטי. יופיה של המוזיקה נובע במידה רבה דווקא מן המקריות---האמיתית או המדומה---שבה מצטברים ומתפזרים פתיתי הצליל הקטנים.

בקטע  ה'שופני' יש פחות ציטוטים ויותר הזדהות רגשית עם אופיו של המלחין ועם האידיומטיקה המוזיקאלית שלו. המלחינה יצרה מוזיקה קרובה ל'נוסח שופן' עם רגעים של כמעט-ציטוט ואווירה כללית של סתוויות, הנבדלת מן העצבת החורפית של ההומאז' לשוברט בתשוקתיות חסרת-המנוח  שלה.  "אני מנסה", אומרת המלחינה, "לעצב את החומריות המוזיקאלית שלי, המבוססת בכל-זאת על פרטים של מלודיה, ריתמוס, הרמוניה ומרקם מיצירות שופן ואשר טבועה בחותם הסוגסטיות הרוחניות שלו. במוטיבים של ה'ריטורנלו', החוזרים באופן משתנה, ישמע המאזין  אך בקושי

ציטוטים מדוייקים כלשהם, ואעפ"כ יחוש בצילו של פרדריק החולף לידו". שתי היצירות האחרות שבתקליטור זה מציגות פן שונה של אנוטה נארבוטאייטה. האחת "הוקטוס", (Hoquetus, 1993) קשורה אמנם גם היא בעבר: היא מתייחסת לטכניקה הביניימית, שבה   מוטיבים קצרים מחוקים ע"י קולות עוקבים כמו בסידרת 'גיהוקים'. אבל, כמו שמציינת המלחינה, "אין לחפש כאן פוליפוניה ביניימית.  הרמז הרחוק היחיד להוקטוס המסורתי, התלת-קולי, עשוי להיות השימוש  בטכניקה זו [של ההוקטוס] מדי פעם, כאשר שני קולות משמשים כ"הוקטי" אל-מול קו מלודי מתמשך בקול השלישי (ה-cantus firmus)". יצירה זו, הכתובה לויולה, צ'לו וקונטראבאס (אין בה אף כלי גבוה),מעידה הן על דמיונה היצירתי המיוחד של המלחינה והן  על יכולתה הטכנית.  דברים אלו אפשר לומר גם על "שמונה מיתרים" מ-1986. שמונת המיתרים הם מיתריהם של הכינור והויולה, הכלים המשתתפים ביצירה. מספרת המלחינה: "'שמונה מיתרים' הדיסוננטית והאי-סדורה נישאה עם רוח האביב. אז לא ליוויתיה אל בימת הביצוע עם טקסט כלשהו". ואולם היא מגלה לנו, כי שורות שיר שחיברה קדמו לצלילים והיא אף מביאה אותן בחוברת ההסבר לתקליטור. אנו רשאים  לראות בהן מעין מקבילה מילולית ליצירה המוזיקאלית. היצירה עצמה---אולי העמוקה והמיוחדת מכל אלה שבתקליטור---חושפת עולם רגשי מורכב וסבוך וכך אף השיר, המצטיין ברגישותו הפיוטית ואשר מתחיל בשורות: "לבנים ותכולים, השחקים מתנפצים/ העננים נבקעים/ האביב נופל ארצה/  עם גשם שמשי קוצני/ בוקע את הזכוכית לשניים/- - - "

 

בהתהוותו של התקליטור הקאמרי היה תפקיד חשוב לויולנית הליטאית אודרונה פשיבילסקיינה              (Audrone Psibilskiene), שגם נוטלת בו חלק, כשלצדה: הכנרת אינגרידה ארמונייטה (Ingrida Armonaite) , הפסנתרנית מוזה רובאקיטה (Muza Rubackite),  הצ'לן רימאנטאס ארמונאס            (Rimantas Armontas), החלילן ולנטינאס גלגוטאס(Valentinas Gelgotas), נגן הבאס ארנולדאס גורינאוויצ'יוס (Arnoldas Gurinavicius) והצ'מבלן  גדימינאס קוויקליס (Gediminas  Kviklys )--- שמות שאינם אומרים לנו הרבה, אך ביצועיהם מעולים ומשרתים את יצירותיה של המלחינה על הצד הטוב ביותר.

הסימפוניה השנייה של נארבוטאייטה, מ-2001, שייכת אולי לשלב חדש ביצירתה. הקשר לסגנון הסימפוני הפוסט-רומאנטי בולט בה מאוד, מבחינת הצורה, התזמור והאווירה הכללית . שני פרקים לסימפוניה, האחד קרוי "סימפוניה" והשני---"מלודיה". את היצירה  אפשר לקשר למסורת  הסימפונית המפוארת של מזרח-אירופה. היא ממזגת חומרי-צליל והצללות  נאו-אימפרסיוניסטיות, ואפילו רגעים של פואנטיליזם שקוף, עם סטרוקטורות סימפוניות, טקסטורות סמיכות ואסוציאציות של שלהי הרומנטיקה. כותרתו של הפרק הראשון, "סימפוניה", מרמזת, ככל הנראה, על אופיו הדרמאטי של הפרק,  שהרי ה'דרמאטי' הוא סימן-הכר מובהק של ה'סימפוני'. זהו פרק ארוך, דחוס מבחינה תימאטית והבעתית, שמבנהו הרפסודי עלול להישמע למאזינים מסויימים כפגום. ואמנם, העדר השלימות הוא, כמדומה, תכונה מהותית של מוזיקה מסוג זה ומשום כך תיקונים ושיפורים הם, למעשה, מיותרים, שכן הם עשויים להמיר

העדר שלימות ממין אחד בהעדר שלימות ממין אחר;  ואולם העדר השלימות  כשלעצמו אינו רק חסרון---

לעתים הוא הופך דווקא למעלתה של היצירה !  גם הג'סטות המופרזות והגלים הגואים של ביטויי רגש עלולים לדחות מאזין זה או אחר, אך למי  שרואה, כמוני למשל, בהנס רוט, בריכרד שטראוס ובפפיצנר חלק מביבליה  מוזיקאלית, הדבר לא יפריע כלל ועיקר. להיפך, הסימפוניה של נארבוטאייטה, יש בה כדי לעניין את המאזין של מוזיקה פוסט-רומאנטית, מפני שהיא יוצרת מבט מודרניסטי (או אולי נכון יותר ----פוסט-מודרניסטי)  על  המוזיקה של הרומאנטיקה המאוחרת---מבט של הזדהות,  שאינו יכול עם זה לבטל את פער הדורות ואת פער התפיסות שבין שני עידנים מוזיקאליים שונים. כבר בשניות הראשונות של הפרק הראשון מוצגת הדואליות שבין צליל הפיציקאטו הנקישתי לצליל הארקו הזמרתי; הראשון מביא  איתו חומרים אטונאליים, השני--- חומרים  טונאליים-כרומאטיים. בהמשך הפרק גובר היסוד הטונאלי, אך רגעים אטונאליים חוזרים ומופיעים וכמו מוחקים את זכרי העבר. לאחר הדקה העשירית בערך מושמעים חלקים ממושכים יותר של מוזיקה אטונאלית, שהחומרים הטונאליים טובעים בה, מגיחים אל פני השטח ושבים ושוקעים במצולות הזכרון ההיסטורי. הפרק השני מתחיל במוזיקה סטאטית ובה מוטיב חוזר, שמקורו בפרק הראשון. בהמשך, עם כניסת כלי הנשיפה, מופיע נושא, שזיקתו למלוס יהודי מזרח-אירופי וודאית כמעט. הטקסטורה הפוליפונית אף מזכירה לרגעים הטרופוניית בית-כנסת והסולו של הכינור עשוי לרמז על כינורו של כליזמר. בשמו של הפרק, "מלודיה", ביקשה המלחינה, כנראה, להבליט יסוד זה של קוויות מתפצלת ומתלכדת חליפות, זו הקוויות שגם מעצבת את צורתו הרפסודית של הפרק ומטביעה בו חותם לירי מובהק. הפרק מסתיים בסולו של חצוצרה,  בחדקוליות צרופה, שעשוייה לעורר תחושת בדידות וערירות---לי היא נשמעה  כזכרון אבוד ממיסטריה  סקריאבינית בלתי-גמורה ואף הזכירה לי כמה רגעי חצוצרה אפילוגיים משל אייבס, נינו רוטה ועוד. קשה לדמיין סיום הולם יותר ליצירה סימפונית זו, שהיא, בדומה לסימפוניות פוסט-רומאנטיות רבות, מסמך מוזיקאלי אישי, משכנע בכנותו.     

 

אם התקליטורים שנסקרו לעיל הציגו, כל אחד בנפרד, את הפן הקאמרי ואת הפן הסימפוני של יצירת נארבוטאייטה, הרי האורטוריה "טלאים לעירי" (Centones Meae Urbi) משלבת קטעים קאמריים וקטעים בעלי אופי סימפוני לכלל שלימות רבגונית אחת. היצירה כתובה לזמרת סופרן, זמר באס, מקהלה מעורבת ותזמורת. במרכזה ---העיר וילנה על צדדיה השונים. המלחינה השתמשה בטקסטים מתקופות שונות ובשפות שונות כדי לתת ביטוי להתבוננויות משתנות בעיר ובתולדותיה, באתריה ובתושביה. אלה הם ה"טלאים" המרכיבים את האריג המגוון, שהכינה נארבוטאייטה לעירה, במקביל לארבע עונות השנה. למלאכת  ה'הטלאה' יש גם היבט מוזיקאלי, משום שכל אחד מן הטקסטים מביא איתו הדים מן העולם המוזיקאלי של זמנו או של נושאו. זהו---כפי שאכן ציין אחד מן המבקרים---פוסט-מודרניזם מתון; התחושה היא, שהיצירה שואפת, למרות "טלאיה", לאחדות כוללת ואף משיגה אותה, לא מעט בזכות המבנה שלה, הפרופורציות של קטעיה ורצף הצגתם. היצירה פותחת בטקסט פולני מאת צ'סלב מילוש, "שיבת המשורר", המולחן בסגנון טונאלי-מודאלי חופשי, בתמציתיות ובאיפוק, ומושר בדו-קוליות ע"י הסופראן ומקהלת הגברים. לאחר-מכן באים קטעי העונה  הראשונה---הסתיו. אלה הם אפיטפים לטיניים מליטא של המאה ה-16, שיר של מיצקביץ' בפולנית ופוסט-סקריפטום קצרצר של מילוש. המוזיקה בחלק זה של האורטוריה מצטיינת בצמצום ובחסכנות, מעוררת תחושה של תום וטוהר דתי ומאופיינת ע"י שימוש חופשי בחומרים מודאליים---שרידי מזמורים כנסייתיים עתיקים.יש בה רגעים חדקוליים רבים, לעתים על רקע צלילי פדל, ולעומתם רגעים של הטרופוניה אלאטורית.אל הטקסט של מיצקביץ' נלווה מעין ציטוט טונאלי (שלא הצלחתי לזהותו).

פרק החורף כולל טקסט אחד בלבד---שיר בליטאית,  מ-1991, מאת אוגניוס אלישנקה (Eugenius Alisanka). זוהי מוזיקה אטונאלית בעיקרה (אמנם עם רמזים טונאליים חוזרים ונשנים ) מתוזמרת בנוסח האוואנגארד האירופי, באווירה דחוסה ומתוחה, המעלה על הדעת יצירות אקספרסיוניסטיות ופוסט-רומאנטיות.

 

את בוא האביב מבשרות תרועות מלכותיות והתפרצויות של שמחה ראשונית (בכלי המתכת ובכלי ההקשה). גם בחטיבה זו בולט היסוד המודאלי, הפעם, ככל הנראה,  מתוך זיקה מיוחדת למוזיקה העממית.

לאחר הברכה המלכותית בלטינית  מושמע הקטע "אביב בלוקישקס" (Lukiskiu Pavasaris) לטקסט בליטאית. הוא מעורר רושם של מוזיקה פולחנית קמאית, אולי פגאנית, וכניגוד לו ולצבעוניות המרהיבה שלו בא אחריו קטע ה"תהלוכה" (Procesija),לפי טקסט לטיני עתיק, והוא מולחן באוניסונו נזירי למקהלה מעורבת, שהגברים והנשים שרים בו לחילופין, עם רגעים דו-קוליים קצרצרים. רק בסוף הקטע נכנסים כלי ההקשה בלווי צנוע ומינימאלי. כלי ההקשה הם שמקשרים את פרק האביב עם פרק הקיץ ועושה זאת גם המלה "פונאר",הנזכרת בטקסט של ה"תהלוכה"---למי שמכיר את ההיסטוריה של וילנה המודרנית  היא מזכירה מיד את מוראות השואה. לתקופה נוראה זו מוקדש פרק הקיץ באורטוריה של נארבוטאייאה. המלחינה מתעלמת  מיפי הטבע של הקיץ הליטאי ומתמקדת בזוועות האנושיות, שהכתימו

בדם את וילנה עירה. בפרק זה היא משתמשת בשיר ביידיש מאת משה קולבאק, בקטעי עיתוניים ליטאיים

מהשנים  1906—1911 ובפרק מתוך "מגילת איכה", המושר בעברית. וילנה זו של קיץ וחורבן היא וילנה היהודית, שמילאה תפקיד מרכזי בתולדות ישראל באירופה המזרחית ושעליה שורר בשעתו זלמן שניאור: "וילנה, סבתי הגדולה, עיר ואם בישראל,/  ירושלים של גלות, נחמת עם-קדם בצפון!". במוזיקה של פרק הקיץ בולטים רמזי מלוס יהודי מזרח-אירופי וניכרת קירבה לסגנון של הסימפוניה השנייה. המשיכה לנושאים יהודיים אינה ייחודית לנארבוטאייטה--- זוהי נטייה  אופיינית לבני הדור שלאחר המלחמה,  לא רק בגרמניה, אלא גם באותן ארצות מזרח-אירופיות, שהתרוקנו מתושביהן היהודים, לא-מעט בסיוען של האוכלוסיות המקומיות. נראה,שבהצגת הניגוד הגדול  בין האביב לקיץ ביקשה המלחינה להעצים את גודל האסון; מכל מקום, המוזיקה אכן מבטאת כאב רב והמתח בין תפקידי הסולנים לתפקיד המקהלה, ובין הליטאית ליידיש ולעברית, ממחיש את הווייתה השסועה של

וילנה בשנות המלחמה.

 

בסיום חוזרת המלחינה אל צ'סלב מילוש, אל "פרידת המשורר", שסגנונו דומה לזה של  "שיבת המשורר" שבפתיחת האורטוריה: קו מלודי, במודאליות חופשית, המתחלק בין הטנורים לבאסים ומעליו, כקונטרפונקט, זמרתה של הסופרן. מאוחר יותר מצטרף לווי כלי במרקם הטרופוני עדין על רקע צליל פדל. היצירה מסתיימת בנגינת פעמונים, באווירה דתית-ריטואלית, שיש בה איזו נחמה שמעבר  לעולם הזה ורמז דק לתקווה ולהתחדשות. האורטוריה זוכה בתקליטור לביצוע מצויין של זמרת הסופרן רגינה מאציוטה (Regina Maciute),זמר הבאס איגנאס מיסיורה (Ignas Misiura), מקהלת "איידיה" (Aidija) בהדרכת רומאלדאס גראזיניס (Romualdas Grazinis) והתזמורת הסימפונית הלאומית הליטאית, המבצעת גם את הסימפוניה השנייה עם אותו מנצח---רוברטאס סרווניקאס (Robertas Servenikas).

 

BACK