לדיון

דבר יוסי פלס
מסתיו 2003


אלכס וסרמן

שלושה תקליטורים מיצירותיו הקאמריות (הקלטות חיות)

 

אלכס וסרמן, יליד 1963, הוא מן המלחינים הנאמנים  לדרכם האישית, שאינם מושפעים מעלייתן ונפילתן של אופנות מוזיקאליות. נזדמן לי להאזין ליצירותיו המוקדמות, עוד בהיותו תלמיד של אבל ארליך באקדמיה למוזיקה בת"א וכן ליצירות מאוחרות יותר, שבוצעו בקונצרטי "מוסיכאן" הזכורים לטוב. כבר באותן יצירות, שאופיין היה פוסט-רומנטי בעיקרו ושהצטיינו באקספרסיביות ובליריות כנה, היה אפשר לחוש בוודאות, שוסרמן הינו מוזיקאי רגיש ומלחין בעל-יכולת.  האזנתי להקלטות של יצירות מפרי-עטו מן השנים 1998-2002  ואע"פ שנטיותיי המוזיקאליות רחוקות מאלו שלו, הסבה לי ההאזנה הנאה ועוררה בי עניין. (באמנות, שלא כבפוליטיקה, אתה יכול להזדהות לשעה גם עם מי שמנוגד לך תכלית ניגוד). ואם עוד לפני עשרים שנה היתה מוזיקה כזאת נחשבת ל'שמרנית' מדי ,ל'אפיגונית' ואפילו ל'ריאקציונית', הנה היום יותר ויותר מאתנו מתחילים להבין, שפנים רבות למודרניות, במוזיקה כבאמניות האחרות.. במוזיקה של המאה ה-20 התקיימו זה לצד זה סגנונות שונים וכל אחד מהם ביטא את הווית החיים המודרנית על-פי דרכו. אך טבעי הוא, שמלחין בן ימינו ימשיך ביצירתו את אחת המסורות הסגנוניות הללו (או גם כמה מהן במשולב)--- לפי בחירתו האישית, לפי נטייתו והעדפותיו. מן הבחינה המהותית לא שינה וסרמן את תפיסת-העולם המוזיקאלית שלו והוא דובר אותה שפה  צלילית, שאפשר להגדירה כטונאליות כרומאטית מורחבת. אמנם, הליריות הרפסודית הספונטאנית  של המודיקה המוקדמת מפנה ביצירות המאוחרות את מקומה לנטייה נאו-קלאסית (ונאו-בארוקית), להעדפה של צורות סגורות ומוגדרות יותר ולפיתוח מובנה יותר של מוטיבים ונושאים, על-פי-רוב בתוך טקסטורה פוליפונית עשירה ותוך שימוש מתוחכם בטכניקות קונטרפונקטיות שונות.הריתמוס נעשה מורכב יותר ובולט בו היםוד המוטורי. ככלל, מורגש הקשר לעולמם של ברטוק, הינדמית  ושוסטקוביץ', אך הנימה האישית , האקספרסיביות, הגישה ה'מקסימליסטית' לחומר----אלה נותרו בעינן. אכן, וסרמן נמנה עם אותם יוצרים, המסוגלים לצקת לתוך כלים סגנוניים מוכרים-מכבר תוכן אישי אותנטי. ביצירות אחרונות אלו אף ניכרת זיקה למלוס יהודי , מזרח-אירופי או גם מזרח-תיכוני. ייתכן, שהמלחין הגיע לכך שלא במתכוון, מתוך עצם ההתעסקות בחומר מודאלי או כמו-מודאלי. מכל מקום, קשה שלא להבחין ביסוד הזה, כשהוא בא לידי ביטוי במוטיביות ולרגעים גם בג'סטות של הבעה. קבוצת היצירות שמדובר בה כוללת: "רביעיית כלי-קשת מס' 2" משנת 2001, בנגינת אליהו שולמן (כינור 1), הדס פבריקנט (כינור 2), אליאנה לובנברג (ויולה) ועמנואל גרובר (צ'לו);  "שלישיית פסנתר" מ-2000  בביצוע אלון ובר (כינור), עופרה האן (צ'לו) ואייל צליוק (פסנתר); ,טוקטה" לפסנתר סולו בנגינת אייל צליוק  ו"ריצ'רקאר" לחליל סולו בנגינת  ליאור איתן---שתיהן מ-1998; ושתי יציןותקוליות, גם הן מ-1998, שתיהן למלים של לאה גולדברג---"שירי לילה" לקול ולפמנתר, בביצוע שוש לגיל ויובל צליוק, ו"ריצ'רקאר" למקהלה, מושרת בפי  "מקהלת הסירנות" בניצוח שוש לגיל, כל אלה בוצעו בקונצרט דיוקן מיצירותיו של וסרמן, שהתקיים ב"מרכז עינב" בת"א ב-13 במאי 2003.

 אליהן נוספה עוד יצירה מקונצרט של  "האגודה למוזיקה קאמרית", שנערך באותו מקום ב-7 במרץ השנה---ה"סונטה לויולה ופסנתר", שחוברה ב-2002, מנוגנת בידי אליאנה לובנברג (ויולה) ואירנה פרידלנד (פסנתר). הביצועים  מצויינים (עד כמה שאפשר לדון בהכרות ראשונה עם היצירות,  ללא פרטיטורות); ואין ספק, שהם מאפשרים למאזין לעמוד על מצויינותן של היצירות. רביעיית כלי הקשת היא יצירה תלת-פרקית, הצומחת כולה מפראזה קצרה בת שבעה צלילים ומהמוטיב הטטראקורדי שעליו היא מבוססת. מה שעובר על רעיון יסוד זה במהלך היצירה ממחיש בעליל  את שליטתו של המלחין בטכניקות של פיתוח מוטיבי. הפרקים הראשון והשלישי תנועתיים,  נוטים לדינאמיות, והשני, לעומתם, איטי---אך רק בחלקו הראשון; בחלק השני הוא נעשה מהיר ואף דרמטי ומסתיים באופן מקוטע, מעין סערת-נפש הנקטעת באחת  (ראוי לציין, כי בכל סיומי הפרקים של וסרמן יש משהו מיוחד ובלתי-צפוי). הפרק השלישי של הרביעייה חוזר בתחילתו אל הטמפו האיטי, אך אופיו משתנה עד מהרה ונעשה עירני,ריקודי ומלא-חיות. היצירה כולה מאופיינת בעושר קונטרפונקטי, בייחוד הפרק הראשון, שבו מופיעים כמה רגעי שיא של מורכבות מרקמית ומתח פנימי רב.  ההתייחסות לצורה, ביצירה זו וביצירותיו האחרות של וסרמן, יש בה מן התפיסה המונומנטאלית. זוהי תכונה,שיש לברך עליה---על אחת כמה וכמה במוזיקה בת-זמננו--- אם-כי עלולים להימצא מאזינים, שהחזרות הסקוונציאליות וההתפעמות הרגשית הכרוכה בהן תישמענה להם מוגזמות משהו. ואגב, מאחר שניכרת ביצירה קירבה מסויימת לברטוק, מעניין להשוותה לרביעיות ישראליות  אחרות, שגם הן קשורות במסורת הברטוקית--- למשל, "בין קודש לחול" של מנחם ויזנברג, או רביעיית כלי הקשת האחרונה של יחזקאל בראון.

 

גם שלישיית הפסנתר היא יצירה פוליפונית מורכבת וכאן עוד גובר , כמדומה, היסוד הנאו-בארוקי, הבא לידי ביטוי גם בזוויתיות של הנושאים ובנחישות הריתמית שלהם. הדבר בולט בייחוד בפרק הראשון, המבוסס על נושאים, או קבוצות מוטיבים, בעלי אופי וזהות מובחנים, שהמלחין מפתחם לאורך הפרק בדרך, שהיא פירושו האישי לצורת הסונטה הקלאסית.  כדוגמה לאסוציאציה בארוקית אפשר להביא את אותו רגע בפרקה השני של היצירה, שבו משמיע הפסנתר פיגורות טוקטה אופייניות (בסביבות 4:15). בפרק זה משתמש וסרמן בטיפוס של מרקם, שימיו כימי המוטטים הביניימיים---קו לירי, איטי ומתמשך וברקע קו,או קווים, בתנועה רצופה. הפרק מגיע לשיאו האקספרסיבי (מ-7:20 עד 8:50)  ומיד לאחריו מתפרצת הקודה בדמות נעימה ריקודית קצרצרה. הפרק השלישי פותח באווירה נוגה, עם מוטיב ה'אנחה' הידוע, ששימש גם בפרקים הראשון והשני ושנשמע כאן 'פרטושי' או 'סתרי'  במיוחד. הפוגאטו המתפתח הופך למחול נמרץ, שעשוי להזכיר הן מחול חסידי והן מחול מזרח-תיכוני. זוהי מטאמורפוזה של המוטיב ההתחלתי וגם היא פוליפונית. קדנצה של הכינור (ב-8:05), שברקעה משמיע הפסנתר לרגע תזכורת  מנושא הפתיחה הנוגה, עוצרת את שטף המחול; הוא מתחדש ב-8:43 ובהמשך (מ-9:06 עד 9:25) מופיע שוב הנושא הפותח, בכעין 'אפותיאוזה' (כדרך הרומנטיקנים) והפרק מגיע אל סיומו. הפרק הרביעי ראוי להחשב כ'סקרצו' של היצירה (לפחות בשל משקלו המשולש).

זהו פרק מסכם--- המוטיבים והנושאים מהפרקים הקודמים משולבים בו וכמו נסחפים עם תנועת המחול המהירה שלו. הסונטה לויולה ולפסנתר קרובה באופייה  לשלישיית הפסנתר. פרקה הראשון מתחיל בכעין  רצ'יטאטיב של הויולה, מלווה ע"י הפסנתר. המוזיקה מזכירה, עוד יותר מבשלישייה , נעימה  מזרח-תיכונית, או גם את זמרת בית-הכנסת. ב-2:43 הופך הדקלום המהורהר והנוגה  למחול קיצבי -- והרי זה, שוב, הניגוד, האופייני כל-כך למסורת הנאו-קלאסית, בין זמרתיות וליריות מחד וקיצביות  ומוטוריות מאידך. (ניגודיות דומה יש גם בצורות מסורתיות אופייניות של מוזיקה  הודית, ערבית, צוןענית, חסידית ועוד---אפשר אולי לומר, שהיא  מאבני היסוד של המוזיקה האנושית בכלל. . .) הפרק השני של הסונטה מתפתח מנושא, שיש בו עצב מעיק ותחושת כובד, לקנטילנה לירית, המזכירה  פרקים  איטיים של מוזיקה קאמרית רומאנטית (פיגורות הליווי בפסנתר ממחישות זאת היטב). לאחר שהנושא מגיע לשיאו האקספרסיבי (ב-7:10 לערך), מופיעה קדנצה קצרה של הויולה, המובילה  לסיום חרישי, בפיציקאטו; ופיציקאטו זה יוצר את הקשר לפרק השלישי והמסיים של הסונטה. פרק זה מתחיל באקורדי פיציקאטו על מיתריה ה'ריקים' של הויולה, אקורדים, המזכירים גם באופיים  ובמקצבם נגינת גיטרה עממית. הפרק השלישי הוא, בעצם,וריאנט של הפרק הראשון, מעין רפריזה (ללא החטיבה האיטית הפותחת). ה"טוקטה" לפסנתר בנוייה על-פי דוגמת הטוקטות של בוקסטהודה, באך ובני-תקופתם. החטיבות המנוגדות מורחבות  בה לכדי פרקים של ממש, עד שהיא נשמעת כסונטה בארבעה פרקים, שדגמיהם הם בכל-זאת בארוקיים: הראשון בהם הוא פרלוד, השני--- פוגה, השלישי--- כוראל-ואריאציות (שנושאו הכוראל "ישוע שמחתי" והוא מקרין מן המוטיביות שלו אל היצירה כולה) והרביעי מזכיר מאוד ג'יג.  ב"טוקטה" ניכר הקשר הסגנוני להינדמית ופה ושם אף לפרוקופייב. ההרמוניה השלטת (אם כי לא באורח בלעדי) היא קוורטית והתנועה המקבילה של האקורדים מזכירה את ה'אורגנום' הביניימי. הסגנון הפסנתרני, האופייני לטוקטה, שבולטת בו הנקישתיות, מעורר דימויי צליל של כלי פריטה עתיקים (בהקשר זה אנו עשויים להיזכר במוזיקה של בן-חיים ומלחינים ישראליים אחרים, שהצליחו לגלות ארמזים ארכאיים-מזרחיים במאפייני סגנון בארוקיים). גם ה"ריצ'רקאר" לחליל סולו מעורר אסוציאציות בארוקיות בד בבד עם אסוציאציות 'ים-תיכוניות'. היצירה מבוססת על שני מוטיבים, שיש ביניהם קשר: מוטיב לירי, משתוקק, ומוטיב מהיר וקופצני, אשר לו קו מלודי מתפצל.  המלחין מרבה להשתמש ברבקוליות של רמות מלודיות תוך התייחסות להבדלי הרגיסטרים של הכלי. הכותרת מצביעה, כנראה, על דרך הפיתוח של המוטיבים, שבאמצעות 'חקירתם' הולך ומתעצב הקו המלודי. ל"ריצ'רקאר" קודה ריקודית מהירה וקצרה, שבה מתפרק כביכול כל המתח ההבעתי של היצירה ושאופייה ה'ים-תיכוני' ניכר ביותר.

"שירי לילה" לקול ולפסנתר הם 'לידר' עבריים במיטבם. הם ממזגים בדרך משכנעת ביותר יסודות מן  השיר האמנותי הפוסט-רומאנטי, האימפרסיוניסטי והנאו-קלאסי למהות סגנונית אחת. אע"פ שהצורה  הגדולה מושכת, כנראה, את ליבו יותר, מתגלה כאן וסרמן כמיניאטוריסט מעולה. הקו המלודי של תפקיד הקול כמו ממשיך---הן במוטיביות שלו והן באופיו הלירי---- את ה"ריצ'רקאר"  לחליל; והפסנתר מספק לו רקע עדין ומפרשו פירוש הרמוני , פיוטי ועשיר-דמיון, מתוך זיקה מתמדת לאווירה ולציוריות של הטקסטים. בשל תמציותם מדגימים השירים עוד יותר מאשר היצירות האחרות, עד כמה טבעית לוסרמן הטונאליות המורחבת  ועד כמה הוא מיטיב להתבטא באמצעותה. לכל שיר ייחוד מוזיקאלי משלו: בראשון בולטת הרמוניה טרציאלית; בשני ההרמוניה השלטת היא קוורטית  ובולטות תבניות ליווי ארפז'יות זורמות;  השלישי מאופיין ע"י מליסמטיות בתפקיד הפסנתר וע"י דקלומיות, המתחלפת במליסמטיות, בתפקיד הקול; הרביעי נוטה לפוליפוניות, עם יסוד חיקויי;  והאחרון—הומופוני ורומאנטי באופיו ומשלב הרמוניה של טרצות ושל קוורטות. גם בו אין וסרמן מוותר על סיום  בלתי-צפוי, כשהוא קוטע את החזרה  אל תחילת השיר ומשאיר את הסיום בקו עולה (אל השמיים? אל הכוכב הירקרק?) -- פתוח לרווחה. . .ב"ריצ'רקאר" למקהלה ולפסנתו משתמש המליחן בטקסט של השיר הראשון מ"שירי לילה,. ה'ליד' עובר טרנספורמאציה למעין מוטט  נאו-בארוקי  (עם מאפיינים סגנוניים מובהקים). למרות הקירבה המוטיבית--- המודעת או הבלתי-מודעת--- התפיסה הקומפוזיטורית שונה כאן לחלוטין. זהו שוב 'מחקר' בצליל, התוהה על קנקנם של המוטיבים ושוקד על אריגתם הפוליפונית. מה שנאמר על תקליטורו של ולדימיר שקולניק  ראוי להאמר גם על הקלטותיו של וסרמן: יש להשמיען מעל גלי-האתר ולהפיצן ברבים.

BACK