ייתכן, כמובן, שמר רוזן התכוון למשהו אחר לגמרי. מחשבותי נדדו, בכל מקרה, הלאה, לתזמורות בכלל – לא רק זו שעל ה"טיטאניק" – למנגנים, למלחינים, למהותה של קומפוזיציה ול'שיח' סביבה, למיסודה של הוראת הקומפוזיציה, לרלוואנטיות של כל אלה למה שמתרחש בישראל באוגוסט 2002, ל"פוליטיות" – במובנו הרחב והעמוק של מושג זה – של כל דיון באחד העניינים הללו או בכולם יחד. "פוליטיות" – גם של החוברת המונחת עכשיו לפני; של מה שמתועד בה – סימפוזיון שהתקיים בגבעת-רם לפני ארבע שנים, בערך; של עצם הופעתה עכשיו, בפורמאט הזה, באנגלית (בלבד!). "פוליטיות" בעצם העלאתה של "אמנות הקומפוזיציה" – ובדיוק בניסוח זה – לדיון שמציג את עצמו, כלפי עצמו בעיקר, כדיון אוטונומי ב"אמנות", בלי שום "פוליטיקה", בזמנים שבהם מדעי-התרבות והמוסיקולוגיה החדשה רוויים מודעויות פוליטיות. ובזמנים שבהם דימוי ה"טיטאניק" – דימוי פוליטי, בלי ספק, מכל כיוון שיגיע עכשיו – רודף אותנו.

על רקע זה אני קורא את דברי הברכה החגיגיים שהוקדשו לסימפוזיון המקורי, וכנראה לא עודכנו בחוברת; אולי בלא-יודעין שירבב כאן מישהו נימה אירונית (פוליטית, זה ברור)? ראש עיריית ירושלים, אהוד אולמרט, מספר למשתתפים בסימפוזיון ש"ירושלים צמחה והתפתחה במהירות רבה ובלהט. ירושלים המודרנית שמרה על יופיה העתיק ועל תרבותה...". ראש האקדמיה למוסיקה בירושלים, אבנר

בירון, שקול קצת יותר בדבריו: "ירושלים הפכה לעיר של קונצנזוס חרף מה שהיא [אני מתרגם, באופן חופשי כלשהו, מאנגלית. – ע.א.]. נראה שמינון צנוע של סובלנות, די בו כדי שבעיר אחת ייווצר דו-קיום בין דתות ועמים שונים. אני מקווה שאווירה כזו תשפיע גם על המשתתפים בסימפוזיון זה".

דברים שכאלה נקראים היום בישראל – כשאירועים בינלאומיים מבוטלים, או מצטמצמים, או אינם מתוכננים מלכתחילה – כמסמכים היסטוריים. קסם של נוסטלגיה כבר שרוי עליהם. וגם זה עניין של – אתם יודעים – פוליטיקה.

*

אבל עכשיו היגיע הזמן להיכנס לעומקה של החוברת. וכמו בכל סקירה – לא לשיא העומק, ולא לכל הפרטים, ועל כך אני מתנצל מראש. כדי למנוע אי-הבנה, עלי להבהיר שלא נמניתי עם המרצים בסימפוזיון ההוא (בניגוד למה שהודפס, משום מה, בעמ' 89 בחוברת), אם כי שמעתי כמה מן ההרצאות שהיו בו.

כותרת הסימפוזיון בעייתית כשלעצמה, ולא רק בהיבט שעליו הצבעתי קודם. האם מישהו מאמין ברצינות שבארבעה-חמישה ימים (עם הפסקות) אפשר להתמודד היטב עם שאלות אוניברסליות גדולות כל-כך? בסופו של דבר, ועם כל הכוונות הטובות, האילוצים הקטנים, הפרוזאיים, ה... שוב צריך לקרוא להם "פוליטיים" – מטביעים את חותמם על התוצאה. והיא, בהכרח, מצומקת, לעומת הציפיות.

דוגמא אחת: החוברת מציינת שישה חברים בוועדת ההיגוי הבינלאומית של הסימפוזיון: שלושה מן האקדמיה הירושלמית (דבר מובן-מאליו, ואולי כמעט-מובן-מאליו), אחד מארה"ב, אחד מאנגליה, ואחד מפולין. הגיאו=פוליטיקה המוסיקלית המעניינת, שנשקפת מכאן, נעשית מורכבת יותר, אך בהחלט שקופה יותר, כשקוראים את רשימת המרצים מחו"ל: חמישה מבין עשרים-וארבעת האורחים (כחמישית) הם מארה"ב; שבעה (קרוב לשליש) ממזרח אירופה, ובין אלה שלושה מפולין, שניים מרוסיה, אחד מרומניה, אחד מצ'כיה. כל שאר המרצים מגיעים ממגוון ארצות כגון גרמניה, הולנד, נורווגיה, וכן – מה משמעותו של הדבר? – שני מרצים מאוניברסיטת חאווריאנה Javeriana)) שבקולומביה (כמייצגים בלעדיים של עולם הקומפוזיציה בדרום-ומרכז-אמריקה?). בלשון המעטה: בחירה לא-קונוונציונאלית. אבל אפשר להסתכל על זה גם אחרת, ולאו דווקא בלשון המעטה.

האם הוזמן מישהו משם? זאת לא נדע. איש אינו טורח לנמק – לפחות לתרץ – את רשימת הנוכחים והנפקדים.

ואם נחזור להקשר מקומי-אזורי, ל"טיטאניק" הרועדת שלנו, לתערובת המרתקת שמקיפה אותנו – מארק קופיטמן מתאר זאת יפה באחד המבואות לחוברת – ב"תמונה קליידוסקופית של מגמות מנוגדות, בין אוניברסאליות של שפה מוסיקלית לסוגיות של זהות לאומית, הגבול הצר שבין אימפרוביזציה וקומפוזיציה..." – אם כאלה אנחנו, איפה קולם של מוסיקאים משדרות, משפרעם, מקאהיר, מאיסטנבול, מבומביי (ב-1998, יש לזכור, הם יכלו לבוא)? הפער בין ההצהרה הכללית, הפלורליסטית כביכול, לבין יישומה; בין האוריינטציה המערבית, לבין הריאליה הישראלית, המזרחית, התוססת, המסוכסכת עם עצמה ועם סביבותיה, זו שמתוכה עשוי באמת להתגלות "קליידוסקופ" מעניין – הפער הזה זועק. לזכותו של אמנון שילוח ייאמר, שבדבריו הקצרים (עמ' 69-67) הצביע על כך, ולוא ברמז. לא היה לזה המשך.

ועוד לא היגעתי לבחירה במרצים-האורחים עצמם ולמניעיה; אך נראה לי שכיוון החשיבה שלי הובהר דיו. אין פה כתב-האשמה, אלא נסיון להבהיר ולחדד את העמום והמוכחש. אולי אני מצפה מסימפוזיון כזה, אם כבר משקיעים בו מאמצים ראויים להערכה ומקיימים אותו, ליותר מודעות-עצמית, ליתר העמקה בעצמו ובקונטקסט שלו ולהרבה יותר שקיפות. ולוא רק למען הסטודנטים, הקומפוזיטורים והחוקרים של העתיד. הרי חיים פרמונט (בעמ' 33) מצהיר ש"המלחין בימינו הוא מישהו שמעורב, בדרך מסויימת, במה שמתרחש, ולא רק בתחום המוסיקה. אלא גם במובן חברתי ופוליטי". מצאתי בחוברת מעורבות מעטה מאוד בתחומים הללו, ומודעות להם – עוד פחות. האם "מגדל-השן" המדומה הזה הוא צוות ספנים אובדי-דרך של "טיטאניק" כלשהי, או – אם ניצמד לתפקידנו כמוסיקאים – מדובר בתזמורת הממשיכה לנגן, כאילו הכל כרגיל?

ואפילו כך, מה זה "הכל" ומהו "כרגיל"? פרמונט, למשל, שמח לבשר שבעולם הקומפוזיציה לא הכל כרגיל, משום שהשתחררנו, סוף-סוף, ממועקת הסריאליות, והיום (כאילו, או לא כאילו?) – "הכל אפשרי". אני משער שלפרמונט, ידידי הוותיק, יש מחשבות נוספות בעניין זה. כך או כך, בתקופה שבה כתביהם של חוקרי תרבות כמו אדורנו ( (Adorno, מרקוזה ((Marcuse, פוקו ((Foucault, או ליוטאר (Lyotard) ממלאים את ארון הספרים האוניברסיטאי, ויצירותיהם המעוררות-לחשיבה של מלחינים כמו נונו (Nono) ,לכנמאן (Lachenmann) או אנדריסן Andriessen)) נגישות דיין – היום אפשר לראות בהתנסחותו של פרמונט, לכל היותר, אשלייה חיננית.

הבה נודה באשמתנו הקולקטיבית: אשליות כאלה הן חלק בלתי נפרד מחיינו המוסיקליים. הן מרפדות את חדר העבודה שלנו; את תיק היצירות שלנו, ההולך ומתמלא; את אולמות הקונצרטים; את חדרי הלימוד באקדמיות ובאוניברסיטאות; את ארון הדיסקים; את כריכת העור הנאה, שבתוכה כרטיס ביקור ("אני קומפוזיטור") ומזכרות מעוד כינוס, עוד סימפוזיון, עוד פסטיבל. קשה לוותר על הריפוד: הוא מאפשר יצירה נינוחה וחילופי רעיונות באווירה סבירה. ולמה לוותר? האתגר הוא, כנראה, בהבחנה בין התייחסות פרגמאטית, מבוקרת, לסוג זה או אחר של ריפוד נוח, לבין פטישיזם. אני מאתר, לצערי, פטישיזם של ריפוד - גם בסימפוזיון ובחוברת, שאותם אני סוקר כאן, ובכלל, ברוב-רובו של עולם המוסיקה הגבוהה, על רוב מוסדותיו, בכל הארצות.

אולי יכולתי להתנחם בידיעה, שפטישיזם זה – מקורו בתמימות. אינני בטוח. גם כך הייתי טוען, ש - (א) אין זה מן הראוי שמוסדות להשכלה גבוהה, ליצירה ולמחקר – באשר הם - ירשו לעצמם ולתלמידיהם להיאחז בתמימותם; (ב) אין סיכוי, בעולמנו ובזמננו, לאמנויות הגבוהות להישרד ולשמור על משמעותן, אם הן נאחזות בתמימותן הישנה.

ויש גם (ג): נצא מתוך הנחה, שישנם המוני אנשים תמימים, וביניהם מוסיקאים רבים; אבל אין ספק שהיום – בעידן הפוסט-תעשייתי, בתוך רשת התקשורת הגלובאלית ו"חרושת התרבות" – אין צליל תמים (הניסוח, כידוע, אינו שלי). אנו חייבים להתמודד עם הנתון הזה, והתמודדות מעמיקה אינה יכולה להיות תמימה. היא אינה קלה. היא דורשת חשיבה מסוג חדש, יחסית – כזו שאפשר לגלות אצל הוגים וחוקרים רבים, אך משום מה לא בחוברת שלפני. היא כבר הניבה יצירות וביצועים (לא בז'אנר אחד בלבד, ולא בסגנון אחד בלבד), שגם להן לא ניתנה כאן תשומת הלב הראוייה. ומה חשוב יותר עבורנו, בישראל, בקלחת המניפולטיבית – המוסיקלית-פוליטית, כך נקרא לה, שמבעבעת סביבנו ושואפת לטשטש אותנו – מן ההצהרה: אין (אצלנו) צליל תמים!

אני מסיים בהרצאתו של אלכסנדר גהר [[Goehr , שפותחת את החוברת. זה "מקרה מבחן", משום שגהר נתפס כאורח רם-מעלה מחו"ל, וגם – למי שמכיר מאמרים פרי עטו, או ראיונות איתו – משום שהוא מזוהה עם חשיבה רחבה, בעלת משקעים מרקסיסטיים מסויימים. בתחילת הרצאתו יש ניצוץ של הבטחה: סקירת נתונים חברתיים וכלכליים, שאיתם חי מוסיקאי בימינו. ומיד – אכזבה: הסקירה אינה מובילה לניתוח רציני, אלא נסוגה לתיאור, לא מקורי במיוחד, של תוכניות לימודים ועקרונות הוראה אישיים. הו, הריפוד הנעים והנוח! גהר מזהיר מפני אידיאולוגיה שתלטנית ומצדד במדיניות של "אי-התערבות" בחינוך המוסיקלי. כאילו אי-התערבות אינה אידיאולוגיה (שתלטנית, לפעמים). כאילו אי-התערבות בתוך מוסד היירארכי אפשרית, בכלל. כאילו הבחירה בחומרי לימוד, ברפרטואר ובסגנון ספציפי מנותקת מאידיאולוגיות (שלא לומר: מפוליטיקה). כאילו "החיים האמיתיים" – מונח שגהר משתמש בו – אמנם אינם תמימים, אלא אכזריים, אך כדי להכשיר את הסטודנט לקראתם יש לעטוף אותו באשלייה של תמימות.